martes, abril 29, 2008

Frases dispersas [pero inolvidables]

“Benditas sean las Artes que pueden sobrevivir sin la ayuda de intérpretes”. ARTURO TOSCANINI (Intérprete ideal)

“El mal gusto no está en la música, sino en quienes la interpretan”. OTTO KLEMPERER (El sufrimiento)

“Toda inadecuada interpretación de una obra de arte es un crimen, algo simplemente inmoral”. Carta de ARNOLD SCHOENBERG a HERMANN SCHERCHEN

“El mercantilismo es el castigo de nuestro tiempo. Las otras dos maldiciones son el convencionalismo idiota y la hipocresía altisonante”. LEOPOLD GODOWSKY (¡en 1924!!) ¿Acaso lo malo nunca se acaba?

“Si Usted teme arriesgarse a tocar una nota falsa, sus notas correctas pueden llegar a carecer de valor alguno”. SIR CLIFFORD CURZON

“El día en que la mera demostración de una apabullante habilidad digital era suficiente para hacerse de una reputación como pianista, afortunadamente, ha quedado atrás. El público rehusa admirar algo que puede ser hecho por la máquina y busca algo más fino, más sutil, más estrechamente ligado al alma del artista. Esto no significa, empero, que se desprecie la necesidad de una técnica completa. Antes bien, todo lo contrario. Pero la exigencia del público por lo puramente artístico se manifiesta de contínuo”. WILHELM BACKHAUS (en 1913!!)

*.*.*

A los críticos y músicos complacientes, a los pianistas que han acortado sus recitales creyendo lo que dicen los empresarios (en el sentido de que los recitales han pasado de moda; que las gentes están cansadas de la jornada y desean recitales cortos...), a los sumisos, a los obsecuentes que elogian al ahijado del Poder de turno, les recordamos que Beethoven se negó a sacarse el sombrero en presencia de un emperador. ¿Lo hizo porque era Beethoven, ... O llegó a ser Beethoven por haber tenido actitudes como esta?

Qué lejos están los tiempos en que el que tenía ideales los defendía, en los que el crítico no dependía del elogio para conservar su puesto de trabajo, en el que los que entendían les enseñaban a los que no entendían, en el que el intelecto, el trabajo y la formación eran respetados ......

lunes, abril 28, 2008

Grandes Damas del Piano I . 2

Continuamos una serie que deseamos sea fascinante. Sin que el asunto transite por cuestiones de género, evocaremos las historias de muchas mujeres que se destacaron como pianistas en el siglo pasado. Todas diferentes, cada una de ellas con sus atractivos irán desfilando por estas líneas intérpretes muy conocidas y otras hoy completamente olvidadas. Confiamos en que nuestros lectores sentirán el deseo de ir a los archivos y escucharlas atentamente. Se verán recompensados.


¿Quién pudo tener mejores maestros?

ETELKA FREUND (1878-1977) fue considerada por Busoni su mejor alumna, Tuvo íntima relación con Bartók y recibió lecciones, nada menos, que de Thoman (alumno de Liszt y maestro de Bartók), de Brahms y de Leschetitzky. Sus grabaciones comienzan a producirse, en condiciones misérrimas, en 1950, cuando su edad ya no le permitía los despliegues que habría seguramente tenido de muy joven (caso parecido al de De Lara, que llegó tarde al disco para grabar obras de Robert Schumann, que le fueron enseñadas por Clara Schumann). Su Sonata Op. 5 de Brahms, en términos de distinción y profundidad, es de las mejores. Y en cuanto a autenticidad, no puede dudarse de ella. Así como las Variaciones Händel o el Scherzo Op. 4, Freund nos enseña cómo se toca Brahms sin alardes y sin desmayos. Muy interesantes, por la heráldica que las vincula, son las grabaciones con música de Bartók y Kodály. Etelka Freund ha sido una de las "grandes damas del siglo 20", con sus raíces regadas por los mejores maestros del siglo anterior. Escucharla constituye, sin duda, una experiencia imperdible.

ETHEL LEGINSKA o ETHEL LIGGINS (1886-1970) estudió con Leschetitzky y grabó muchos discos. Su toque era versátil, aunque sus gustos musicales fueron desparejos.
Al lado de una buena grabación convive otra de nivel menor, con manierismos y afectación.
Su Liszt es algo endeble, pero los Impromptus y Momentos Musicale de Schubert son frescos y exquisitos. Fueron grabados para el Centenario Schubert, en 1929.




Ethel SHARPE o Ethel HOBDAY (1872-1947) nació en Gran Bretaña y se casó con el violinista Alfred Hobday, un pariente de Claude Hobday (que toca con Schnabel en el Quinteto "La Trucha").
Grabó muchísimos discos entre 1920 y 1925, estando hoy olvidada hasta por los reeditores especialistas. Básicamente se trata de grabaciones de música de cámara en la que se especializó.
Hay buenas versiones suyas del Quinteto de Schumann, una muy buena del Trío Op. 99 de Schubert (¡con Tertis!); la Primera Sonata Op. 120 para viola y piano de Brahms (con el mismo violista), de gran autoridad; una muy buena versión que debe ser de 1923 de la Sonata de Franck con Phyllis Allan (inferior a otras posteriores con otros artistas); una ALECCIONADORA ejecución del Quinteto Op. 84 de Elgar, haciendo justicia a una obra maravillosa y, "last but not least", el Quinteto "La Trucha" en dos registros diferentes, con solistas distintos (en el primero de ellos actúa, por coincidencia, Claude Hobday).
Ethel Sharpe tuvo aguda musicalidad y ejemplar modestia. Debería conocerla.

JEANNE DOUSTE
(1870-1937?) nació en Londres, teniendo origen francés. Fue niña prodigio, estudiando con Portier de la Fontaine, alumno y amigo de Chopin. Su única grabación conocida es un Berliner de 1899, con su hermana en dúo de pianos, acaso en el primer disco de este género que se haya grabado, con un arreglo del Don Quijote, Op. 87 de Antón Rubinstein. Tanto ella como su hermana se hicieron luego cantantes operísticas.

KATHARINE GOODSON (1872-1958) fue una reputada alumna del grupo Leschetitzky. Si bien no parece haber grabado discos comerciales, sus ejecuciones en el marco de un breve programa para la BBC, conteniendo fragmentos de la Sonata Op. 5 de Brahms, el Blumenstück de Schumann, la Sonata K. 331 de Mozart y un Impromptu de Schubert, nos hablan de quien EN SU TIEMPO debe haber tocado bien el piano. Desconozco la edad de Goodson al hacer este corto, pero creo que andaría cerca de los 80.

AMINA GOODWIN
(1867-1942) fue integrante de un trío que grabó G&Ts en 1901/2 con Achille Simonetti y William Whitehouse en violín y cello respectivamente. Esta alumna de Clara Schumann y de Liszt muestra, en estas primitivas tomas, haber sido una instrumentista muy interesante, íntegra y capaz. Aunque, justo es decirlo, la calidad de las placas escuchadas hace que todo, especialmente en cuanto a sonido, se intuya más que se escuche fidedignamente.

MARJORY KENNEDY FRASER (1857-1930) estudió con Matthay y grabó solamente dos arreglos propios, con su hermana, la contralto Margaret Kennedy, hacia 1929. No alcanza el material para emitir una opinión confiable.

[¿Sabía Usted que la célebre Nelly Melba tocó el piano en viejos G&Ts de los que ella misma canta, entre 1907 y 1909? Lo mismo haría el polifacético Ernst Victor Wolff, pianista, cantante, director y clavecinista]

ILUSTRISIMOS,... Olvidados: Pugno – Sapellnikow – Michalowski















E
l inconmensurable PUGNO

Nos ha dejado una impresión indeleble RAOUL PUGNO (1852-1914) cuyas grabaciones de 1903 son la únicas que hiciera. Las formalizó en condiciones primitivas, en un modesto piano vertical y no pudo impedir en ellas un ulular de la grabación que por momentos hace llorar el sonido como cuando varía la velocidad de una cinta actual. Estos registros gigantescos siempre y cuando concedamos que, para obviar ruidos de superficie, debamos jugar con un ecualizador o con el control de agudos. Y que las molestas alteraciones de la velocidad requieren de nuestra tolerancia e imaginación. Sin embargo, a poco de comenzar nuestra nota, ha llegado a nuestras manos copia de un CD [ver tapa] mostrando lo que las grandes técnicas de hoy pueden hacer para restituirnos estas joyas tal como el pianista las ejecutó [Marston Records {ver luego video abajo y Sección "Links" a vínculo directo}]. Esto es precisamente lo bello del trabajo investigativo, aún hecho por un aficionado. Encontrarse con semejantes documentos presupone grandes sacrificos que bien valen la pena. Es como si un arqueólogo se quejase porque el perfil de una vasija milenaria que acaba de desterrar es difuso a causa de los daños ocasionados por el paso del tiempo. Ningún pianista profesional (hoy tan poco afectos a investigar el pasado, salvo "para criticarlo con envidia manifiesta" [sic de Gyorgy Sándor en DVD "The Art of Piano"]) debería perderse de escuchar a Pugno, porque lo que parece haber sido la más gigantesca facilidad natural combinada con una musicalidad de antología y la plenitud instrumental, precisamente, lo hacen imperdible. Pugno tuvo actividades políticas con los "communards", tendencias gastronómicas muy particulares y tareas docentes, todo ello en forma paralela a su carrera profesional. Fue un consumado músico venerado en su tiempo, que dejó una profunda huella en toda su generación. Ha pasado a los libros de la historia musical por haber formado un celebérrimo dúo con el violinista belga Eugène Isaye. Nunca se propuso grabar discos o rollos, ni al parecer lo tentaron para hacerlo. Al menos, no consta en fuentes investigadas su interés por perpeturarse para la posteridad. De hecho, los discos que han sobrevivido derivan de una prueba que Pugno, casi en forma "nonchalante", hizo para asegurar las condiciones en que habría de sentarse a grabar su amigo Grieg. Pugno había convencido al compositor de ir a Paris a probar el nuevo invento. Nadia Boulanger, que tanta influencia tuvo en pianistas de nuestro siglo, desde Cortot a Lipatti, era asistente fiel a reuniones en las que Pugno tocaba el piano, hablaba de música y escuchaba. Fue, en muchos aspectos, un pionero. Los hoy muy ejecutados Conciertos No. 20, K.466 y No. 23, K.489 de Mozart fueron presentados por este pianista en París y Londres, donde no se los conocía. No llegó a hacer más de 20 discos de una sola cara que contienen auténticos tesoros.
Es de tamaña magnitud su poder interpretativo y su destreza digital en estas piezas que no podemos dejar de asombrarnos cada vez que las escuchamos. Las dificultades en los cruces de mano e igualdad en las escalas en la Sonata L.495 de Scarlatti suenan, entre sus dedos, como un juego de niños. El “Herrero Armonioso” de Händel tiene gran nobleza. La Marcha fúnebre de la Sonata Op. 35 es poderosa, con exquisito sentido intimista en la segunda sección. Además, cabe la posibilidad que Pugno hubiese escuchado la versión de Anton Rubinstein. En caso contrario, mucho temo que se equivoquen los que hablan de la “tradición Rachmaninov” cuando se recomienza la Marcha en fortissimo (Chopin no lo marcó así). Pugno sería, pues, el primer pianista en nuestro siglo que nos permite escuchar esta desviación del texto, que queda muy bien aunque las almas ortodoxas o literalistas se espanten (como con ciertas extensiones de mano izquierda que, maravillosa y sutilmente, emplean Friedman y Fiorentino en el mismo movimiento). ¡No olvidemos que Pugno estudió con George Mathias, alumno de Chopin! ¿Explica esto el tempo lento del Nocturno grabado por Pugno que, pese a lo inusual, parece irresistiblemente convincente? La Berceuse es un inimitable modelo de recato, posteriormente conseguido en discos, quizás, solamente por Brailowsky (Polydor) y Rubinstein (78 rpm), en el estilo de mecer continuo que ímprobamente sugiere Friedman. El Scherzo Op. 16 de Mendelssohn es un prodigio de destreza y agilidad, infinitamente más delicado que Cziffra o Brailowsky, solamente alcanzadas en el trozo por Moiseiwitsch. Y hay más. La Rapsodia Húngara No. 11 con una línea, elegancia y pianismo no violento que recuerda la antológica versión de Madeleine de Valmalette. Dos “Romanzas sin palabras” de Mendelssohn que, después de casi un siglo siguen asombrando por su espontaneidad y frescura. Hay pequeñas e intrascendentes obras propias, de Chabrier, de Saint-Säens (una joya de interpretación) y algunas piezas acompañando a su protegida, María Gay. Hemos dejado para el final el chispeante y trivial Rondo Op. 62 de Weber (sin olvidar a Dorfmann): si hubiesen de elegirse no más de 10 discos escuchados que exhiban un mecanismo casi sobrehumano, éste estaría en la lista. Quizás algún superdotado pueda aproximarse a este nivel algún día...

Perdido en los tiempos

Un nombre totalmente olvidado hoy es el de VASSILY SAPELLNIKOW (1868-1941), más famoso por alguna de sus triviales obras que han sido tocadas por los grandes, que por sus propias ejecuciones. Fue alumno de Brassin y Sofie Menter, una de las alumnas preferidas de Liszt. Sapellnikow debutó en 1888 en Hamburgo, tocando el Primer Concierto de Tschaikowsky con la batuta del compositor mismo. Tenía un gran mecanismo. No diré que el mismo se evidencia por los rollos, porque en los mismos, con el solo artilugio de corregir las perforaciones, se evitaban las notas falsas. Pero su Rapsodia Española demuestra que ha de haber sido un grande. Llegó a los estudios en los que se grababan discos entre 1923 y 1927. Aunque en 1929 anunció la aparición de su Segundo Concierto de Rachmaninov en discos, las placas nunca vieron la luz “por razones técnicas” (nunca se aclaró si del pianista o de los equipos). Se le conoce, en discos, una desilusionante versión del Primero de Tschaikowsky (¡paradójicamente su especialidad), sumamente arbitraria e imprecisa. Tampoco es destacada la Rapsodia Húngara No. 12 de Liszt. Pero una aproximación imaginativa a lo que debe haber sido su potencial instrumental y artístico lo dan, sobre todo, la Canción Hilandera de Wagner/Liszt, los “Waldesrauschen” o “Murmullos en el bosque” del mismo autor (donde ningún pianista conocido, ni Cziffra, ha llegado a las alturas del Backhaus joven en discos) y “Noche de Primavera” o “Frühlingsnacht” de Schumann/Liszt, una especialidad inigualada de Lhevinne y Moiseiwitsch. Nos ha dejado excelentes versiones de sus descartables obras. Escribió una ópera de neto sabor ruso y las ya aludidas piezas para piano, de las cuales la Danza de Los Silfos parece haber gozado de gran favor de sus colegas.

Del siguiente link y en forma gratuita, se puede bajar: "Canción de la Hilandera" del "Holandés Errante" en transcripción de Wagner/Liszt, CD PEARL cuya portada figura arriba, tocada por Vassily Sapellnikov. [Instrucciones rápidas: Ir al sitio RAPIDSHARE.COM, elegir la opción "FREE" y bajarla desde www.rapidshare.com ]

http://rapidshare.com/files/112528524/Hilandera.zip


Otro insigne polaco

De ALEXANDER MICHALOWSKI (1851-1938), las actuales generaciones podrán escuchar una transcripción propia (publicada) del Vals del Minuto, grabada en 1904. No habrá muchos pianistas actuales capaces de tocar semejante velocidad y liviandad y un teclado tan parejo. Este registro no debe ser confundido con otro muy posterior grabado 26 años más tarde, cuando el pianista ya tenía 80. Como Michalowski grabó solamente obras de Chopin, entre 1904 y 1930 (no muchas placas), el buscador de tesoros encontrará verdaderas joyas, hoy sepultadas en el pozo del modernismo, como si las buenas interpretaciones no fueran atemporales. También tiene discos menos felices. El Preludio No. 17, o algunos de los Valses, o la Berceuse son gemas dignas de alinearse junto a los especialistas como Friedman, Rosenthal, Moiseiwitsch, Hofmann, Brailowsky o Rubinstein. Usted descubrirá a un pianista valioso. Es extraño que tantas empresas discográficas que reeditan CD’s de pianistas del pasado no se hayan ocupado de Michalowski. Sobre todo si se tiene en cuenta que ha sido el único alumno de Tausig, el –se dice- inmenso pianista al que Brahms dedicase sus Variaciones Paganini en llegar a discos. Y que tocó en público por más de 60 años. Y que su profunda amistad con Mikuli nos retrotrae a la más pura tradición chopiniana (al hablar de pureza no aludo a textualismo, sino a vínculo directo). Y que tuvo, entre otros alumnos, a Wanda Landowska, Misha Levitzki, Vladimir Sofronitzky y a Heinrich Neuhaus (a su vez maestro de Richter y Gilels). Michalowski se ha ganado el derecho de sobrevivir en CD para el futuro.

[arriba] Edvard Grieg con su mujer, Nina






video

Ward Marston nos explica sobre su trabajo. Marston es uno de los dos o tres restauradores de discos antiguos más renombrado del mercado. Marston es ciego de nacimiento y sus equipos le son fabricados especialmente con sistemas semi-braille, permitiendole así trabajar. Hoy tiene su propio sello discográfico, pero podrán ver su nombre en innumerables restauraciones de registros históricos editadas por el sello NAXOS. Tanto él, como Mark Obert-Thorn, Seth Winner, David Lennick y Allan Evans son garantía en cuanto a fidelidad al sonido del audio original en la recuperación de cualquiera de estos tesoros históricos.

sábado, abril 26, 2008

La más feliz resurrección

Hace relativamente poco tiempo, y al comentar grabaciones recientemente editadas por APR de SERGIO FIORENTINO (1927-1999), un crítico mencionaba que su nombre recibía muy pocas líneas en el Diccionario de Lyle; ninguna mención en el Groves, etc.; a lo cual quisiéramos agregar que Schonberg no lo menciona, que Rattalino lo ignora (¡a pesar de ser italiano!), que Dubal le dedica un toque como de paso, y que para Kaiser nunca existió.
Si pensamos que, elecciones de vida hechas por Fiorentino aparte, sus
compatriotas eligieron boicotearlo o ignorarlo, casi sepultarlo en vida, nos daremos cuenta del tremendo poder de los medios de comunicación en nuestro tiempo. Cuando escogieron ponerlo a un lado, acaso lo hicieron porque era Gran Maestre de una Logia Masónica, y no filocomunista como Pollini, en tiempos en que el comunismo era moda. Lo desterraron al Conservatorio de Nápoles, en donde en
señaba casi gratuitamente, pero le obligaban a tramitar su reingreso con largos formularios, anualmente. Como si fuese un Don Nadie, un Ilustre Desconocido. Si ese Conservatorio, que hoy merece el oprobio, hasta llegó a comisionarlo, durante todo un año, a enseñar solfeo en un villorrio cercano...

Lo que pasó es que Fiorentino era muy honesto, y enseñando gratis les sacaba ganancias a otros profesores. Lo que pasó es que tocaba muy bien, y muchos le envidiaban. Lo que pasó es que resolvió ignorar al "establishment" de críticos y colegas, y eso se paga caro en el “gran negocio”. Había nacido en la ciudad de su "destierro", Napoles. En 1938 comenzó sus estudios en el Conservatorio que luego habría de emplearlo por un mísero salario. Nunca le perdonaron haber dicho que, en sus días de Conservatorio, había aprendido poco o nada. Su real enseñanza la tomó de haber escuchado discos de Rachmaninov (su arquetipo), y a Cortot, Gieseking o Fischer en vivo. Las libertades de aquellos, más sus condiciones innatas , le permitieron sobrellevar las limitaciones estéticas y musicales de sus maestros. Desarrolló su inmenso pianismo trabajando sobre aquellos que había escuchado, no por lo que mal enseñaban los académicos ¡¡Qué gran lección!! Ganó en 1947 en Monza [presidente del jurado MICHELANGELI, que supo reconocer talento como pocos otros -luego- colegas] y fue segundo en Ginebra.

Zecchi, otro distinguido maestro y pianista, influyó luego en su formación. Conquistó todos los sitios que visitó, en la Europa de la posguerra. En el 53 debutó en Carnegie Hall, y una gran carrera se le abría a sus pies. Un viaje por Argentina y Uruguay en 1954 fue clave en su vida porque el avión en que viajaba cayó a tierra. Fiorentino salvó milagrosamente su vida, pero tuvo una herida en la espina dorsal. Dejó de tocar a partir de una parálisis progresiva de sus miembros.

Cuando retomó, penosamente, la movilidad en forma normal, era nuevamente un desconocido, sin representantes artísticos, sin gente que lo recordara, y sin quien lo ayudara. Se vinculó a sellos grabadores pequeños, que desaparecieron o quebraron (llevándose, en alguno de los casos, aportes monetarios del propio pianista), que no obstante hicieron sus primeros discos. Cansado de injusticias, del vértigo del artista itinerante, de la -en muchos casos- incomprensión de las gentes, se retiró a enseñar, a lo cual dedicó con amor toda su vida. No solamente usaba este retiro para ampliar su fenomenal repertorio, sino que ni lucraba con ello.

Hasta en Italia pensaban que había muerto. Tan efectivo fue el destierro a que lo sometieron los Rattalinos de turno. Hasta que en 1991 ejecutó la Rapsodia Paganini en Santa Cecilia de Roma, donde se había presentado por última vez cuarenta años antes, y nuevamente el gran furor se desató. Gracias a gente que lo valoró y lo comprendió, la carrera de Fiorentino recomenzó hasta que la muerte le impidió proseguir, estando en la plenitud de su forma. Cuando tocó el Tercero de Rachmaninov en Westfalia, le contrataron para volver a los pocos meses a hacer el Primero de Tschaikowsky. La muerte no lo dejó (ese Tercero de Rachmaninov singular puede disfrutarse en un video privado). Bryan Crimp y Ernst Lumpe han sido instrumentales y decisivos en propulsar a Fiorentino para la posteridad. Ahora, no será fácil olvidarlo, hasta para los que recién le conozcan. Tres discos, reediciones de sus antiguos LP en los que tocaba con un esplendor mecánico digno de Cziffra o Kilenyi y una musicalidad digna de Petri, se ocupan de Liszt (a quien no llamaremos uno de sus grandes amores, porque si se revisa el repertorio de Fiorentino se verá que era inmenso, singular, enciclopédico). Suiza de Años de Peregrinaje, junto a Venezia y Napoli en gran forma, con un estilo lisztiano (de fuste y medios gigantescos); Rapsodias Húngaras, que domina como muy pocos antes o después de él; la ignota Gran Fantasía sobre La Campanella, una de las obras más difíciles de este compositor; y un llamado "Liszt contemplativo", con todas o casi todas las obras que menos se tocan, como las Consolaciones y piezas de vejez del Abad, que Fiorentino cultivaba a la par de Kentner y casi poco antes que el otro especialista, Brendel.

1960/61 fueron años especialmente productivos en lo que hace a la presencia del joven pianista en los estudios de grabación. En ese periodo dejó impresos para Saga (hoy material inaccesible, lamentablemente), muchos discos de vinilo que recibieron críticas duales: el gran elogio o la gran crítica. En todos los casos se trata de visiones juveniles, de un pianista de medios poderosos que irrumpía desde Italia en medio de una moda de pianistas lentos, “pensativos”, cuidadosos (Arrau era la gran figura fonográfica de aquellos tiempos). Como quiera que sea, citemos entre los mejores logros del Fiorentino de aquellos días, un Primero de Tschaikowsky, un Primero de Liszt, el Concierto de Schumann (siempre con orquestas y directores de segundo orden -¡no olvidemos que Saga era un sello pequeño y que Fiorentino ayudaba a financiar los discos!-); y mu­chas obras para piano que hoy demandan reedición al CD: 26 Preludios de Chopin, Valses y Escocesas completos de este autor, Polonesa Fantasía Op.61, Carnaval de Schumann (una de las mejores versiones que se hayan grabado), las dos Baladas de Liszt y algunas cosas más. Sería una pena que este legado puedan disfrutarlo solamente los coleccionis­tas de la vieja guardia que lo compraron en su tiempo... APR, que ha sido responsable de la resurrección de Fiorentino, no ha podido nego­ciar con el sello original (que solicitaba derechos exagerados): ¿quién es? ¿de dónde salió?

Proliferan allí todas las obras importantes escritas para el piano (otro sello incluyó los integrales de Sonatas de Beethoven y Mozart),; hay grabaciones de sus encores con, entre otras cosas, una Islamey a la altura de Barere, lo que en discos no logró nadie. Y las principales sonatas de Schubert, Prokofiev, Chopin, Rachmaninov, Scriabin y mucho más.

Sus integrales de Estudios Trascendentales y Paganini son gemas de colección.

Fiorentino, para muchos desaparecido, inexistente para los Schonberg y los Rattalino, está más vivo y vigente que nunca.


Con las virtudes de la antigua grecia

DIMITRI MITROPOULOS, Músico por excelencia

Este director nació en Atenas en 1896 y murió en 1960. Su destino lo habían planeado con hábitos monacales, ya que era nieto de un sacerdote y sobrino de un arzobispo. Comenzó sus estudios de piano a los 7 evidenciando grandes talentos y memorizando antes de cumplir 14 una gran cantidad de óperas. Ya siendo adulto, profesional y destacado, su memoria era de leyenda, pues era fotográfica. Para bromear, abría una guía telefónica en cualquier página al azar, la visualizaba unos minutos y luego recitaba en perfecto orden nombres, direcciones y números telefónicos. Se dice que memorizó Wozzeck en solamente seis horas...

Tras estudiar en el Conservatorio de sus ciudad natal, estrenó su ópera Sor Beatriz. Camille Saint Saens integraba el interesado auditorio, se impresionó y le consiguió sendas becas para estudiar con Wilson en Bruselas y con Busoni en Berlín. Fue este último quien le convenció de dedicarse a dirigir. Entre 1921 y 1925 fue asistente de Kleiber en Berlín y luego, a instancias de aquel, titular de la orquesta sinfónica del Conservatorio de Atenas. Hasta 1927 trabajó allí hasta que, en 1930, invitado por la Filarmónica de Berlín, creó un sensacional revuelo dirigiendo desde el piano el 3er. Concierto de Prokofiev, sustituyendo a Egon Petri, enfermo a última hora. Repitió el reto en París, Londres y los Estados Unidos.

Dirigió por entonces en Italia, Inglaterra y la URSS hasta que Koussevitzky le invitara en 1936 a dirigir en Boston. Sucedió a Ormandy en Minneapolis(hay muy buenos discos suyos allí). Fue invitado desde 1947 al 49 a dirigir la Filarmónica de New York compartiendo podio con Stokowski hasta quedar como titular por la renuncia de aquel. En 1946 recibió la ciudadanía norteamericana y en 1960 murió ensayando la 3ra. de Mahler en La Scala de Milán, a edad mediana y en plenitud.

Buenos Aires todavía lo recuerda por su gira (compartida con Bernstein) en 1958. Se habla de su técnica impecable, de sus prodigiosos dones de memoria, de su gestualidad clara y de su temperamento arrollador. Mucho tememos, empero, que se coloquen en segundo plano su musicalidad y cálida expresión, a la altura de los más grandes.

Hitos de su discografía en vivo y en estudio: los poemas sinfónicos de Richard Strauss, las Sinfonías de Mahler, las obras clásicas de Haydn y Mozart, su legendario registro de la 5ª de Shostakowitsch y su legendario Wozzeck de 1951. No obstante, la que antecede es una lista forzosamente abreviada: cualquiera de sus discos es una garantía.

Era tímido, bonachón y retraído. Aspectos de su colosal pianismo, al tiempo que dirigía: al menos dos versiones del 3º de Prokofiev, con la Orq. Robin Hood Dell en estudio y con la Filarmónica de New York en vivo; el 5º Brandemburgués de Bach o el Concierto de Krênek.

Rara vez usaba batuta y bailaba en el podio con la misma intensidad con que dirigía.


viernes, abril 25, 2008

Grandes Damas del Piano I . 1

Aquí comenzamos una serie que esperamos sea fascinante. Sin que el asunto transite por cuestiones de género, evocaremos las historias de muchas mujeres que se destacaron como pianistas en el siglo pasado. Todas diferentes, cada una de ellas con sus atractivos irán desfilando por estas líneas intérpretes muy conocidas y otras hoy completamente olvidadas. Confiamos en que nuestros lectores sentirán el deseo de ir a los archivos y escucharlas atentamente. Se verán recompensados.


Personalidad atrapante

IVONNE LEFEBURE (1900-1986) fue una pianista francesa de fuerte personalidad y gran musicalidad. Estudió con Alfred Cortot, viajó mucho por Europa y América, y fue, además, profesora, conferenciante y otras actividades conexas. Entre sus alumnas se cuentan Imogen Cooper, Janina Fialkowska, Evelyn Crochet y otros. Estuvo estrechamente vinculada (al igual que su maestro) al École Normal de París. Este es el caso típico de una instrumentista gala que no responde, mayormente, a las reconocidas características de los pianistas franceses. Ejecutaba un Beethoven profundo, de mucho carácter y sentido de unidad en el fraseo (sus registros de las tres últimas Sonatas son de fuerte expresión y gran profundidad; ¡y sus Diabelli, de antología!); descollaba en el barroco alemán (Bach en original y transcripciones lisztianas) y dominaba el repertorio de los impresionistas acabadamente. Fue pionera en muchas de las obras que incluyó en su repertorio, del cual entresacamos como versión definitiva de una obra su ejecución en discos del Preludio – Interludio y Final sobre tema de Rameau, de Dukas, de exigentes demandas técnicas y musicales que ella parece dominar sin problema alguno. Solamente podía tener una mala tarde, como cuando ejecutó con Furtwängler en Lugano el Concierto KV. 466 de Mozart, en forma amanerada y alejada del estilo. Lefébure merece continuidad en los catálogos e investigación por parte de los aficionados y especialistas. ¡Trate, por ejemplo, de obtener su magistral charla televisada con Gavoty sobre la Sonata Op. 110 de Beethoven! [N.de la Redacción: Existe el DVD {foto a la izquierda} que contiene partes de esta clase, pero no está su totalidad]

Desde la lejana Rusia

MARIA GRINBERG (1908-1978) nació en Odessa y murió en Tallin. Estudió con Aysberg, alumno de Leschetitzki y luego en el Conservatorio de su ciudad natal (1923). En 1920 había debutado con los Concierto KV.466 de Mozart y el de Grieg. Era afecta a las improvisaciones y también a los estudios de ballet. Estudió con Blumenfeld (maestro de Kitain, Horowitz y Barere) y con Igumnov, posteriormente. Hasta 1968 solamente viajó por los países comunistas, donde adquirió una gran fama, presentándose posteriormente en Holanda para ciclos Beethoven (autor en el que se la consideraba traductora enjundiosa). Su repertorio era considerable. Frecuentaba los clavecinistas como Seixas, Soler y Scarlatti, además de Bach con gran fluidez; a Mozart con relieve y profundidad; a Schumann con varoniles perfiles “a la Richter” y a Brahms con un sentido “teatral” que le hacía enfatizar sin ser afectada. De Rusia han salido algunos de sus mejores registros, que recomendamos siempre con el afán de reencontrarnos con la tradición perdida.

YELENA BEKMAN SHCHERBINA (1882-1951) nació en la Rusia zarista y falleció en la Unión Soviética comunista.... y Dios sabe que el cambio la afectó. En realidad se apellidaba Kamentseva pero adoptó el nombre de su familia posterior, la que la tomó bajo su tutela al fallecer su madre biológica. Estudió con Zverev (maestro de Skriabin y Rachmaninov) y luego con el célebre Paul Pabst, (¡alumno de Czerny y maestro de Goldenweiser!). Entrelazó así a los grandes tutores del siglo 19 con el pianismo del siglo siguiente. Para su examen final en el Conservatorio de Moscú presentó nada menos que el integral del Clave Bien Temperado. Conoció a Skriabin y estrenó muchas de sus obras. Ella le hizo conocer el público ruso muchas de las obras de Debussy (a quien conoció), Roger Ducasse, Ravel, Albéniz y Sibelius. Desde los 12 años (!) enseñó y hasta fundó su propio conservatorio. Gran actividad como pianista de cámara (estrenó en Rusia el Trío de Ravel) y grabó no menos de 700 obras solamente para transmisiones radiales. De sus ejecuciones vigorosas límpidas y sobrias, recomendamos las del repertorio ruso, en el cual fue descollante. [N.de la Redacción: recomendamos la serie editada por Melodiya titulada "Russian Piano School". Excelente compendio de varios discos CD con los más sobresalientes ejemplos de dicha escuela.]

martes, abril 22, 2008

Dos de los cuatro

Posiblemente y a nuestro criterio, los cuatro más grandes directores rusos del siglo pasado hayan sido Khondrashin, Mrawinsky, Dobrowen y Malko. Aquí y ahora nos ocuparemos de dos de ellos.

Cuando el insigne Solomon se anotició de la muerte de su estrecho colaborador y amigo Issay Dobrowen (1891-1953) con el que había grabado tantas placas, dijo que el mundo había perdido a un gran músico. Dobrowen nació en la Rusia zarista en Novgorod. Ya a los cinco años de edad daba recitales de piano. Estudió en el Conservatorio de Moscú con Taneiev y piano nada menos que con Godowsky en Viena. A los 26, él mismo era profesor en el Conservatorio moscovita y en 1919 debutó como director en el Bolshoi. En 1922 estrenó Boris Godunov en Alemania(Dresden):¡ piense el lector que muchos años antes, Toscanini lo había presentado por vez primera en el Metropolitan!

A partir de ese momento compartió en Dresden el podio con Fritz Busch. Se presentó en salas de concierto y operísticas en Berlin, Hallé, Estocolmo, Helsinki y Leningrado. De 1924 a 1927 trabajó en la Volksoper de Viena y el año siguiente fue titular en Sofía y hasta 1931 en Oslo. Al establecerse en los EE.UU. compartió podio con la Sinfo-filarmónica de New York y fue titular (1933-34) con la Sinfónica de San Francisco. Compartió esta actividad con sus legendarios conciertos en Oslo hasta la ocupación nazi de Noruega. Fue titular de la recién fundada Sinfónica de Palestina recibiendo como invitado a Toscanini (ambos profesaban mutua admiración) y dirigió en Budapest (1936-39) y hasta fin de la guerra, en Estocolmo y Göteborg.


Tras la contienda multiplicó sus actividades en toda Europa, teniendo como puntos salientes sus Boris en La Scala y Covent Garden. Muchas de las óperas por él conducidas las producía y escenografiaba él mismo. Fue un compositor prolífico.

Puntales de su profusa discografía: sus impecables e inpiradas colaboraciones con -¡nada menos!- Schnabel, Solomon, Medtner, Huberman, Neveu y Flagstad; sinfonías del repertorio clásico; todo lo que grabara de música rusa(sin excepciones) y su legendario y hoy todavía insuperado Boris con Christoff.


Otra egregia figura de la batuta fue Nikolai Malko (1888-1961) nacido en Brailov y educadocuidadosamente en San Petersburgo con profesores de la talla de Rimsky Korsakov, Glazounov, Liadov y Tcherepnin. Empero, para estudiar dirección fue a Alemania a instruirse con el celebérrimo Felix Mottl. Volvió a Rusia a enseñar y a dirigir.

Entre 1926 y 1929 fue titular de la Ópera y la Filarmónica de Leningrado donde sucedió a Glazounov. Estrenó en 1926 la 1ª Sinfonía de Shostakowitsch y luego paseó su arte por toda Europa y los EEUU estrenando obras de Prokofiev y Shostakowitsch. Se radicó en Londres, viajó a Sudamérica y fue titular de la Ópera Real de Dinamarca (1928-32), país que lo veneraba como propio. Entre 1932 y 1955 volvió regularmente a esa tierra. Toda la 2ª Guerra Mundial se exilió en EE.UU. cuya ciudadanía tomó en 1946. Allí dio conferencias y dirigió orquestas principales, destacando sus conciertos de verano en Chicago. Yorkshire (Inglaterra) lo tuvo como titular de su orquesta entre 1954 y 1956. Su último periplo lo llevó a Sydney (1956 hasta su muerte).


Admirable su claridad, balance y estilo. Se lo asocia, lógicamente, con las magníficas versiones de música rusa pero debemos destacar sus interpretaciones de los clásicos, de Haydn a Brahms.
De su profusa discografía mencionamos sus definitivas Scheherezade y las últimas sinfonías de Tschaikowsky; una increíblemente autoritaria 9ª de Beethoven; toda la profusa cantidad de grabaciones de música rusa y algunas piezas de Mendelssohn, Grieg y Sibelius, con total comprensión del lenguaje. Para enamorarse de este hoy olvidado genio basta con escuchar su Scheherezade, la Sinfonía Oxford de Haydn o sus colaboraciones con Moura Limpany, seudónimo adoptado por esa gran pianista.

Dobrowen y Malko, del siglo 19, perduran hoy y es nuestro deber que estén al alcance de aficionados y profesionales.

Maestro y alumno

Poco importa que la relación formal entre quien enseña y quien aprende no haya existido en la realidad. Pero la influencia práctica y real de Mengelberg sobre van Beinum fue la de nuestro título. La égide del primero, por medio siglo titular de la orquesta del Concertgebouw , sobre el segundo- su sucesor- era inevitable. Y por paradoja del destino ambos tuvieron sendos finales trágicos.

Willem Mengelberg (1871-1951) nació en Utrecht, Holanda, de ascendencia germana. Su padre construía iglesias. Willem estudió en su ciudad natal y en Colonia y comenzó siendo un probo pianista. En esa última locación debutó como director de la orquesta de Gürzenich y en 1891 fue contratado en Lucerna. En 1895, siete años después de su fundación, la Orquesta del Concertgebouw lo designó titular, cargo que tuvo hasta 1945: su influencia en la música neerlandesa y enaber llevado hasta la cima a ese conjunto son temas insoslayables. Sus últimos años redujo sus apariciones por cuestiones de salud. Mengelberg dirigió además la mejores orquestas de su tiempo y también fue titular de la Filarmónica de New York. Fue admirado por dos inmensos directores-compositores: Mahler y Richard Strauss. El primero lo distinguió como su traductor ideal y el segundo, por ejemplo, le dedicó Una vida de héroe.

Ya visitó EEUU en 1905 y a instancias de Bodanzky tomó la orquesta neoyorkina hasta 1930. La colosal influencia de Toscanini lo hizo renunciar pues no aceptaba el segundo plano. Por querer diferenciarse de su genial colega comenzó a sobre enfatizar su expresión, a adulterar la métrica, a exagerar los detalles. Esto, unido a su afán de discusear antes de cada ensayo sobre el compositor a interpretar y la demasiado puntillosa y larga forma de ensayar lo hicieron perder posiciones. Aunque su influencia en la ejecución orquestal norteamericana en su tiempo fue gigantesca. Tanto como su pintoresquismo. Por ejemplo: con una orquesta de primer orden ensayó un mes antes de dirigir Till Eulenspiegel, una obra que dura unos diecisiete minutos...

Fue un paladín de la música moderna de su tiempo y convocó como socios a directores de la talla de Muck, Monteux y Walter. Para el gigante, las obras le eran reveladas y se consideraba el vehículo ideal para presentarlas, aún alterando los textos, lo que en sus versiones de los clásicos es muy notorio. Para algunos libertino, para otros engreído, la verdad es que era talentoso y genial hasta en el error.

Durante la ocupación nazi de Holanda fue colaboracionista y dirigió tanto en Alemania como en países ocupados. Este le valió, en 1945, ser echado de su amado Concertgebouw debiendo exiliarse en Suiza, ya que le fue prohibido dirigir en su país natal. Murió enfermo, solo, olvidado, amargado. Fue otra víctima del totalitarismo que practicaron sus demócratas pares y connacionales. [En las fotos a izquierda y derecha: momentos de su intimidad, de su vida diaria]

Su discografía es inmensa y prácticamente imposible de analizar en detalle. Como muy recomendables sugerimos La Pasión según San Mateo, el Bolero de Ravel y su integral de sinfonías de Beethoven en vivo.

Para discutirlo o para admirarlo, Mengelberg debe ser escuchado.


Eduard van Beinum (1901-1959) nacía cuatro años antes que Mengelberg debutara en EE.UU. y las vueltas de la vida lo convirtieron en su sucesor al frente del Concertgebouw cuyos estándares supo conservar, mismos que se han perdido por la mediocridad de sus sucesores.

Nació en Arnhem y comenzó como violista. Hasta 1931 dirigió coros y orquestas poco relevantes tras haber estudiado en el Conservatorio de Ámsterdam. En 1931 fue codirector con Dopper en el Concertgebouw y en 1938 fue designado asistente de Mengelberg. En 1950 su salud le obligó a descansar por un año y en 1954 llevó a la orquesta en gira por los EEUU. Había sido nombrado su titular tras que echaran a Mengelberg en 1945. Mantuvo el cargo hasta que un ataque al corazón ensayando la 1ª de Brahms lo hizo morir. Así, como con Fricsay, Cantelli y Busch, se perdía otra de las batutas que hubiesen evitado el colapso de la dirección orquestal desde 1960 en adelante.

Su repertorio era inmenso, desde Bach hasta el siglo XX y era un fino estilista. Conceptualmente objetivo, sus tempi eran siempre justos, sus ejecuciones perfectas y su técnica y paleta admirables.

De su discografía, todo es invalorable. Por un mero ejercicio intelectual destacaremos las 4 sinfonías de Brahms, la Sinfonía fantástica(dos versiones diferentes), sus impresionistas, sus Bartok y la Consagración de la primavera, sin olvidar sus exquisitos registros de Mozart y Schubert, sus profundos de Bruckner y sus definitivos de Mahler, cuya 2ª Sinfonía y La canción de la tierra le siguen perteneciendo.

miércoles, abril 16, 2008

Citas y refranes

"El arte de la música es el que más cercano se halla de las lágrimas y los recuerdos."
WILDE, Oscar Fingal O`Flahertie Wills
Novelista, poeta, crítico literario y autor teatral irlandés.

El enigma de las pirámides de Egipto

IGNACE TIEGERMAN (1893-1968) ha sido “descubierto” para la posteridad hace un relativamente escaso tiempo. Fue alumno privilegiado de Ignazy Friedman, el inconmensurable pianista, quien le valoraba altamente. Y, por razones de salud en sus vías respiratorias, se fue a vivir a Egipto donde alcanzó estatura mítica. Allí tocó y enseñó pero no tuvo tiempo para hacer grabaciones comerciales, ni Europa (en su altanería habitual) se dignó ocuparse de él. Por suerte, muchas grabaciones (algunas mal preservadas) en El Cairo pudieron ser rescatadas, como si se tratase de arqueología musical, para disfrutar su arte. Comenzó estudiando con Leschetitzky (uno de los pedagogos más famosos de su tiempo, maestro-entre decenas de otros-de Brailowsky, Schnabel, Moiseiwitsch, Friedman y Rubinstein, a quién llegó a los diez años de edad. El asistente del viejo eminente maestro era nada menos que Friedman, quien también le cobijó bajo su manto.

Debutó en 1908 en Viena y luego en Berlín. Estudió filosofía y se cultivó en las artes culinarias. Tocaba mucho, por aquellos días, en Alemania, Polonia (su país natal), España y Escandinavia. Horowitz lo consideraba su único "rival" de los días de Berlin, pero no consta que se hayan contactado cuando Tiegerman visitó New York en 1928, año del debut de Horowitz en los Estados Unidos. Tuvo su propio Conservatorio en Egipto (hoy una playa de estacionamiento de autos cerca del Museo Egipcio=. Como todos los pianistas de antaño, tenía un gran repertorio, un poco más inclinado a los románticos que a los clásicos, que igualmente cultivaba. Este fue el programa de su debut en Berlín:

  • Toccata y Fuga de Bach/Tausig
  • Sonata Op. 31 (No. ?) de Beethoven;
  • Preludio (?), Balada y Dos Estudios de Chopin
  • Tema variado Op. 16 de Paderewski
  • Capricho de Brahms
  • Elle danse de Friedman
  • Serenata matinal de Schubert/Liszt
  • Vals de Fausto de Liszt

Un recital de Viena, de 1922, le muestra mucho más formal en la elaboración de su programa:

  • Sonata Op. 11 de Schumann
  • Reflejos en el agua y Peces de oro de Debussy
  • Ondina de Gaspard de la nuit de Ravel
  • Fandango de Goyescas de Granados
  • Sonata de Liszt

(nótese que hacia esos días tocar Debussy, Ravel o Granados era frecuentar música “moderna”).

Le anunció a uno de sus alumnos en 1968 que ese año moriría. Y así fue, por una operación mal hecha de próstata. Poco se sabe de su herencia artística material, ya que entre una pariente y su cocinero se entremezclaron las posesiones. Enterrado en el Cementerio Judío, su tumba (como otras) fue arrasada por una de las frecuentes guerras del Medio Oriente, de modo que hoy no puede saberse el lugar donde descansan sus restos. Todas las grabaciones que se conocen publicadas provienen de tomas en público o privadas y fueron recopiladas en un volumen llamado “LA LEYENDA PERDIDA DE EL CAIRO”. Usted escuchará un pianista de excelente formación musical, con un sonido hermoso, un legato untuoso y medios desparejos, acaso por la informalidad. Tampoco olvidemos que muchas de estas tomas del vivo, hechas en condiciones de precariedad, le retrataron algo avejentado. Lo cual no impide percibir la que debe haber sido una grandeza. Hoy es solamente un recuerdo, pero vive a través de lo poco que pudo preservarse de su arte. Esta edición adquiere mayor relieve en obras para piano solo de Field y Chopin, en las que Tiegerman nos permite intuir la razón por la cual Friedman lo respetaba tanto. No pierda de escucharle. Será como una excursión a las pirámides: algo deterioradas, pero inmensamente bellas en su vejez!

Renovado reto singular

Recital
Beethoven: las tres últimas Sonatas para piano
28 de marzo de 2008
en el Museo Fernández Blanco
WERNER BÄRTSCHI, piano

En el siglo 19 algunos y en el siguiente muchos acometieron la difícil tarea de presentar en público las 32 Sonatas de Beethoven, columnas fundamentales de la música. Desde Henschel en adelante, deben y merecen destacarse los ciclos de Cortot, Risler, Nat, Gieseking, Schnabel, Kempff, Backhaus, Kentner, Edwin Fischer, Annie Fischer, Rudolf Serkin, Brendel, Gulda, Petri, Richter Haaser y decenas de otros menos conocidos o menos enjundiosos. Paradójicamente, quien Harold Schonberg bautizara como “el hombre que inventó a Beethoven” refiriéndose a Schnabel, todo un especialista, tocó su primer recital con sonatas de Beethoven pasados los cincuenta años de edad y solamente cuatro veces el integral. De los arriba nombrados, solamente llevaron las 32 a discos Nat, Gieseking, Schnabel, A. Fischer, Backhaus, Brendel, Kempff y Gulda, los cuatro últimos dos veces.

Muchos menos han sido los grandes pianistas que en la sala de conciertos armaron un programa con las tres últimas sonatas como excelso bloque en la misma velada. Y todos ellos, muy pocas veces: Petri, Arrau, Serkin y Swjatoslav Richter entre los “elegidos”. Por ejemplo Solomon, máxima autoridad, no vivió lo suficiente ni para grabar las 32, ni para tocarlas en vivo ni para optar por las tres últimas.

Hacer esto último presupone un reto. Se requieren, como en un libro de haberes:

  1. Un mecanismo solvente;
  2. Comprensión del estilo;
  3. Concentración absoluta;
  4. Dominio del lenguaje;
  5. Poder de comunicación.

Veamos: con carencias en el punto uno, nada es posible. Con fallas en el dos, las obras no llegan al público. Con ausencia del tres, todo puede terminar en catástrofe. Y los dos puntos restantes van imbricados ineludiblemente a la sacra misión de un intérprete.

Grata sorpresa ha sido el recital del pianista suizo Werner Bärtschi que, a los 58 años de edad (en el presente) puede adjudicarse buenos promedios en los cinco acápites antedichos. Su sonido es cálido y opulento, según convenga. Sus recursos manuales muy solventes. Se le nota de lejos que ha profundizado en los textos, que los entiende y los sabe transmitir. Únicamente podrían objetársele algunos fraseos algo permisivos en lo que a tomarse libertades atañe. Pero siempre con buen gusto y recordándonos, después de todo, que quienes escucharon al propio compositor y lo reseñaron cuentan que abundaba en libertades que algunos dogmas del siglo 20 crucifican.

Muy agradable y disfrutable velada.

Claudio von Foerster

martes, abril 15, 2008

Cuando destreza y musicalidad van juntas


SIMON BARER (1896-1951)tuvo la desgracia de nacer en un hogar necesitado, al que dada su habilidad precoz ya mantenía dando conciertos en cafés y locales noc­turnos siendo un niño. Cuando su madre murió, cumpliendo su deseo de que el joven siguiera estudiando, puso a sus dos hermanas al cuidado de amigos comunes y se fue a San Petersburgo. Un algo duro y florido caballero le recibió en el Conservatorio y le pidió que tocase algo. Las versiones del adolescente de Rigoletto de Verdi/Liszt y el Estudio en Do sostenido menor de Chopin sacaron al interrogador de quicio. No era otro que Glazounov, que inmediatamente le pidió a Simon que repitiera sus electrizantes versiones en otra sala, para beneficio de dos damas, que deberían escucharle: los puntos fuertes del Conservatorio, Essipova y Vengerova. La Essipova, a partir de 1911, le enseñó con celo, haciendo de su mecanismo algo natural. Luego pasó a estudiar con Blumenfeld, también maestro de Horowitz, Grinberg y Gauk.

Al parecer fue Blumenfeld quien inculcó en Barer y en Horowitz la caracterís­tica de frasear con gran sensualidad y refinamiento. Glazounov lo protegió permanentemente, tal era la devoción que había depositado en sus dones. Por empezar, le hizo ingresar al Conservatorio siendo judío (lo que estaba prohibido). Y luego se aseguró que Barer permaneciera en el recinto siete años, muy por encima de lo permitido, para evitarle el servicio militar y el riesgo de muerte. Una prueba breve de lo que opinaba el compositor sobre el joven lo da su aserto: "Barer es Franz Liszt en una mano y Anton Rubinstein en la otra". En 1919 recibió el Premio Rubinstein y fue nombrado profesor en el Conservatorio de Kiev.

La vida de Barer fue una sucesión de desventuras, perjuicios y mala suerte. Sus éxitos furibundos del comienzo se vieron trabados por el hecho de que se vio obligado a ser un itinerante dentro de Rusia, ya que no se le permitió salir hasta 1929. El Soviet lo mandó como embajador cultural a Escandinavia, y Barer pudo trabajosamente establecerse en Riga, desde donde consiguió hacer salir de Rusia a su mujer e hijo.

Se estableció en Alemania, donde era casi un dios, y luego debutó en Inglaterra en el 34 (Primer Concierto de Tschaikowsky con Beecham... misma obra y director que en el debut de Horowitz en los Estados Unidos).

Ya grababa discos desde su salida a Occidente, y sus versiones causaban un revuelo singular. Debiendo huir de Alemania por el nazismo, trató de recomenzar una carrera en donde no era conocido, en América, a partir de 1936. Allí, aún en tiempos de preguerra y Segunda Guerra, comenzaron sus exitosas giras por Australia, Nueva Zelanda y Sudamérica. En el Teatro Odeón de Buenos Aires (hoy demolido para hacer un estacionamiento para autos) Rubinstein saltó al escenario para abrazarle después de una de sus memorables ejecuciones. Simon detestaba la forma francesa de escribir su apellido, Barere, que a veces utilizó, porque en muchos de sus discos las mismas compañías editoras lo hacían. Como se estilaba escribir Scriabine para evitar la pronunciación francesa,en el caso de Barer le agregaban una E para evitar la pronunciación inglesa.

Se esperaba, más bien se daba por seguro que Barer comenzaría una carrera sin par al terminar la Segunda Guerra, cuando el mundo tuviera algo de paz y los artistas no tuvieran fronteras. No habría de suceder esto. El 2 de abril de 1951, apareció en el Carnegie Hall de New York para tocar por primera vez en su vida el Concierto de Grieg. Le acompañaban Eugene Ormandy y la Orquesta de Filadelfia. Si un relato puede adquirir contornos de realidad, como si se tratase de una fotografía o de una filmación, el que sigue, de Olin Downes es ejemplo de ello:".. .el Señor Barere (sic) parecía estar a tope. Su solo introductorio fue tocado con brillo. Pero este escritor estaba anonadado por la velocidad de la versión, que parecía extremadamente rápida. Luego viene un pasaje después que los violoncelos han anunciado el segundo tema, de desarrollos discurseados entre el piano y la orquesta. Un momento más tarde, pareció como si el Señor Barere se reclinara hacia un lado, escuchando con especial atención a los instrumentos mientras empastaba su sonido con el de aquellos. Inmediatamente, su mano izquierda cayó del teclado y, un segundo más tarde, cayó de la banqueta al piso. La orquesta se detuvo consternada, alguien desde el escenario demandó por un médico, y con alguna dificultad el hombre inconsciente fue sacado del proscenio".

Barer había fallecido de un derrame cerebral.

Siquiera parcialmente, muy parcialmente diría yo, la tragedia de su temprana desaparición puede verse reparada tanto por sus discos como por las grabaciones en vivo que su hijo puso a disposición del mundo, aunque lamentablemente recién a casi 40 años de muerto el insigne Barer. Entre 1934 y 1935 hizo todos sus (pocos) discos para HMV. Antes había grabado algunas caras para Parlophone y algunos Remington americanos después, muy buscados en su tiempo, con versiones pretendidamente en vivo en el Carnegie Hall, lo que constituye todo su legado. Cuenta su hijo que poco le importaba a Barer la posición de la banqueta, fuera esta alta o baja. Amaba, eso sí, los pianos con acción muy dura y sonido dulce. Para su íntimo amigo Kuttner, su mecanismo era autodidacto y completamente no ortodoxo. Sus manos se veían tan poderosas como las de cualquier otro gran ejecutante pero, al tocarlas, se revelaban completamente suaves. Barer no practicaba nunca (sic), según cuentan sus familiares y amigos. En una ocasión, recibió una llamada de la Academia de Música de Brooklyn, para sustituir a Rubinstein a la tarde siguiente, porque éste había cancelado. Barer tomó nota del programa de su amigo y, salvo por algunas piezas del mismo que nunca había tocado, viajó y se presentó con el recital íntegro, sin haber tocado el piano en tres meses.

Su discografía, oficial y privada (en vivo) nos pone en presencia del mecanismo más grande de este siglo.

No podría coincidir con quienes (envidiosos, como siempre ocurre) dicen que su intelecto musical era limitado. Barer elegía lo que quería tocar, pero hoy día le conocemos en trozos que van desde Bach hasta Scriabin, pasando por Liszt, Schumann, Beethoven, Chopin, Rachmaninov, Glazounov y otros, todos con igual certeza de estilo y ejemplar musicalidad en fraseo y dicción.

Resulta difícil describir su arte en palabras, porque Barer, ya en el escenario, ya en discos, era como una aparición fantasmal, como una reencarnación de alguien muy grande al que no conocimos. Todas sus versiones tienen el común denominador de un legato pastoso y cálido, de una destreza para verter terceras, sextas u octavas casi insuperada y de un volumen generoso, que le permite abordar el f f f con total naturalidad y color. Aunaba lo que muy pocos han conseguido alguna vez en la historia de la interpretación: fuerza con velocidad, virtuosismo con alma, estilo con individualidad.

Para nosotros, nadie ha superado el dominio instrumental de Simon Barer. Nunca olvidará Usted la experiencia de escucharle, por ejemplo, en la Rapsodia Española, la Toccata de Schumann, Islamey, el Estudio para mano izquierda de Blumenfeld o la Fantasía Don Giovanni. Ya no se toca el piano de esta manera.

Inolvidable en Buenos Aires, olvidado en otros lugares

ALEXANDER BRAILOWSKY (1896-1976) fue un instrumentista y músico muy reconocido y, sobre todo, reconocible.
Frecuentemente omitido en los libros de referencia (Schonberg solamente lo alinea, sin explayarse sobre él, junto a media docena de ignotos alumnos de Leschetitzky, en un craso error de perspectiva histórica de ese cronista), en­carnó -quizás como pocos- el auge y la decadencia de una carrera. Brailowsky fue hasta (aproximadamente) mediados de los años cuarenta. La decadencia vino después y rozó extremos alarmantes.

Su repertorio (un pianista de raíz absolutamente romántica) era impresionante. Recordamos las palabras de Heinrich Neuhaus cuando habla de la técnica y dice: "Técnica viene de tekné, que en griego quiere decir Arte". Nunca se ha hecho un mejor retrato del Brailowsky de la grandeza.

Sus manos, de dimensiones gigantescas, eran capaces de hacer estremecer un gran cola sin herirlo jamás; o de acariciarlo hasta convertir una escala en un susurro. Su uso de los pedales era magistral. Su articulación era clara. De este tiempo, de su mejor momento, solamente podría objetarse cierta previsibilidad en el uso del rubato.

Todo esto no podrán percibirlo sino remotamente quienes escuchen sus discos, aún los de la era de oro. Porque, crease a no, Brailowsky era, en las décadas del veinte y del treinta, más seguro e inventivo en vivo que en estudio. De todas formas, no desaprovechemos la ocasión de acercarnos a aquel momento de su arte, gracias a una reedición en CD de todos sus Polydors y HMV de aquellos tiempos. Escuchar al Brailowsky de LP (CBS y RCA) es escuchar el declive. Y la magnitud de una montaña se percibe ascendiendo, no al bajarla. Quienes no le escucharon en carne y hueso, lamentablemente sólo pueden remitirse a su legado fonográfico.

¡Quienes conocieron a su hermana Zena manifiestan que tocaba mejor que el propio Alexander!

No debiéramos pasar por alto que Brailowsky tocó en más de treinta ocasiones la obra integral de Chopin en público, aunque no fue el primero en empeñarse en tal reto. Methuen Campbell refiere que Risler y Lortat habían cumplido esta hazaña con anterioridad. En cuanto al número citado de repeticiones deriva de las mejores fuentes que hemos podido rastrear. El mismo Campbell, en su libro sobre Chopin y los pianistas que lo interpretaron (imperdible), cita a Brailowsky como habiendo ejecutado el integral en 8 ocasiones, en 24 años. No creo que la polémica sea substancial. Su trabajo en los estudios para Polydor y sus primeros HMV, a no dudarlo, le han reservado un lugar en la historia del piano.

Hasta los 8 años fue autodidacto o ligeramente dependiente de algunas nociones que su culto padre le impartió.

Cuando el Inspector General de Escuelas Rusas de Música, enviado del zar (pero en serio, no como en el film de Danny Kaye...) escuchó al niño Alexander, le pidió que se adelantase para ver sus manos. Al igual que mucho tiempo antes Czerny proclamara el futuro de Liszt, este Inspector se expidió: "Estoy seguro que estás destinado a ser un gran pianista". Suele uno, al leer estas historias, descreer de las opiniones de los burócratas, pues eso es lo que usualmente son los inspectores de conservatorios. En el presente caso, cabe decir que aquel funcionario, poco propenso al elogio, sabía de qué se trataba el asunto, pues no era nada más y nada menos que... Sergei Rachmaninov.

Luego, muchos años más tarde, pudieron compartir una estrecha amistad en América: el entonces inspector, era un compositor/director/virtuoso expatriado y el otrora niño ejecutante que había recibido su bendición, un pianista reconocido y consumado.

De hecho, la muerte sorprendió a Rachmaninov en vísperas de una ejecución de su propio Segundo Concierto en San Francisco, siendo Brailowsky quien tomó su lugar.

En la corte de Leschetitzky había recibido su instrucción Puchalsky, el maestro de Brailowsky. Hacia 1911, éste (con toda su familia) se fue de Kiev a Viena para seguir en la tradición de su propio maestro, tomando clases con un anciano sabio de 80 años, cuya lista de alumnos es, acaso, la más impresionante de la historia. Brailowsky no habría de volver a Rusia hasta medio siglo después. Cuando estalló la Primera Guerra Mundial, Brailowsky se fue a Suiza, donde se instruyó con Busoni, que a la sazón residía en Zürich.

Al reabrirse las fronteras, finalmente, pudo llegar a París, donde tomó -en el último periodo como alumno- clases con Francis Plante. Esa tríada de insignes profesores (Leschetitzky, Busoni, Planté), de los cuales Usted ya ha leído en líneas anteriores, cinceló a este gran artista. Y en sus ejecuciones se nota, desde lejos, la influencia del rigor contrapuntístico de Busoni y el amor por el buen sonido de Planté y Leschetitzky. Del valor que le daba Brailowsky a su instrucción vienesa habla la referencia de Fred Gaisberg, el legendario director de HMV, que cuenta que en los años treinta, cuando Brailowsky grabó sus primeras treinta caras para ese sello, lo hizo en rápida sucesión y sin cometer un solo error. "Todos coincidimos que nunca habíamos presenciado tamaña infrecuente exactitud y seguridad técnica. Nuestra curiosidad se despertó en cuanto a saber cómo había llegado a esa perfección -la que fue satisfecha cuando nos respondió que su maestro había sido Leschetitzky-". La mejor prueba del grado último hasta el cual el viejo maestro respetaba la individualidad artística de sus alumnos, la vuelve a dar (nuevamente) un listado breve de algunos de sus discípulos: SCHNABEL, PADEREWSKI, FRIEDMAN, BRAILOWSKY, NEY, GABRILOWITSCH, MOISEIWITSCH…

La frase que se le atribuye al viejo maestro, de extracción romántica (a pesar de haber recibido lecciones de Czerny) justifica en parte que la inmensa mayoría de sus discípulos se hayan orientado hacia el romanticismo: "Toquen nomás el Clave Bien Temperado si les interesa, pero ¿para qué gastar el tiempo en él existiendo todo Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt y Brahms para dominar?.." El nudo gordiano de su filosofía docente era que había que estudiar poco y bien. Nada de sentarse al piano y pasar horas tocando ejercicios, o proyectando dedo por dedo lentamente como si se aprendiese a escribir a máquina: "Nadie puede estudiar por mucho tiempo sin volverse mecánico, y ESO es precisamente lo que no me interesa. Dos horas, tres a lo sumo, es lo que cualquiera debería ne­cesitar si solamente habrá de escuchar lo que toca y criticarlo". Tuvo Brailowsky que luchar incesantemente para sacudirse el título nunca buscado ni pretendido de especialista en Chopin. Esa lucha se materializaba en la extensión de sus recitales y en la diversidad de los mismos.

Por ejemplo, en dos meses en el Teatro Colón, interpretó obras diferentes de Johann S. Bach, Wilhelm Friedemann Bach, Vivaldi, Scarlatti, Haydn, Mozart, Beethoven, Weber, Hummel, Schubert, Schumann, Chopin, Mendelssohn, Liszt, Brahms, Franck, Saint-Saëns, Grieg, Faure, Ravel, Debussy, Poulenc, Bartok, Villa Lobos, de Falla, Moussorsky, Tschaikowsky, Liapounov, Balakirev, Liadov, Rimsky Korsakov, Scriabin, Prokofiev, Rachmaninov y las grandes transcripciones de Busoni, Liszt, y otros.

Sus discos CBS, más que "Masterworks" parecen "Pupilworks". Su recital Liszt para la RCA es la ignominiosa visión de quien no se percató (ni se lo hicieron notar) que ya no podía abordar ese repertorio. Su decadencia instrumental, como la de CORTOT, fue un punto sin retorno. Lo lamentable es que muchos compradores de discos y algunos críticos adocenados y poco afectos a la investigación retrospectiva, hagan un cuadro de Brailowsky por esos LPs y no por los viejos Polydors o HMV.

Así califican desaprensivamente a un grande, a una de las últimas ramas del piano romántico de nuestro siglo. Un grande al que nunca debieron permitirle empequeñecerse en tal magnitud...