viernes, junio 20, 2008

Guild Music


Hace un par de años “descubrimos” ,afortunadamente, que un nuevo sello editor estaba con fuerza genuina en el mercado: Guild.

Primero le conocimos investigando, uno a uno, una impresionante cantidad de cds dedicados a Toscanini. Todos con el mejor sonido imaginable y notas de folleto muy valiosas. En suma, presentaciones impecables, casi de lujo. Desde entonces hemos frecuentado la totalidad de su catálogo de históricos, con presencias ilustres de Monteux, Barbirolli, Munch, Rodzinski, Cantelli, Koussevitzky, Stokowski y muchos más, todos cds (a veces cajas dobles) impecablemente presentados, con grabaciones en vivo por lo general inéditas y material literario enjundioso.

Peter Reynolds es el encargado del acondicionamiento sónico y hace su trabajo con muy buen oído e innegable conocimiento. Para este año se anuncian grabaciones de Fritz Busch, Furtwängler, más de Toscanini(acaba de salir lo que pronto se convirtió en best seller, una caja doble de Brahms con la Filarmónica de New York), Kleiber y varios pianistas ilustres, todo en vivo. Guild tiene además una fascinante serie de música ligera y otras ramas, pero, sin dudas, su capítulo histórico genera una gran avidez de coleccionistas y musicólogos.
Sugerimos consultar su hermosa página web en http://www.guildmusic.com/

Sociedad feliz

Liszt, Concierto para piano y orq. Nº1
Bruckner, Sinfonía Nº9
Orq. Filarmónica de Bs.As.,
Director FRANZ PAUL DECKER
Solista CHANG WUNG
En el Teatro Coliseo,
19 de junio de 2008


Obviamente y como cada crítico es cronista de los tiempos que le tocan vivir, me apresuro en aclarar que el título no alude a nuestra sociedad actual, dividida, herida, disconforme y convulsionada por la cotidianeidad. Se refiere, simplemente, a la unión ocasional sobre un escenario de un pianista y un director separados nada menos que por unos casi setenta años de edad. Y unidos por la musicalidad y la honradez para servir a la diosa Melos.

Decker, quedó dicho la semana pasada, vive un presente rico espiritualmente y calmo intelectualmente, apoyado en una carrera trabajada con honestidad y capacidades auténticas. Cuando debutó en esta ciudad en 1963 dirigió la 8va de Bruckner y recordamos, repasando nuestro archivo, haber escrito “de madurez, profundidad y sencillez”. Tales adjetivos, 45 años más tarde, son aplicables a su trabajo en la 9na.. Para muchos (no para quien escribe) la más importante sinfonía bruckneriana, escrita tras debatir consigo mismo por nueve años, e inconclusa. Es incierto si el misticismo del compositor le conducía a vías muertas o el fantasma “de la 9na.” (de Beethoven) le perseguía. Mucho se argumentó a partir de una costumbre decimonónica de concluir las ejecuciones con el Te Deum (a manera de movimiento final) y de otro hábito imprudente, el de completar las páginas inconclusas. Los tiempos posteriores a los años 40 del siglo pasado, finalmente, optaron por la purificación consistente en presentar la obra en su forma original.

Aún para el director más avezado, esta sinfonía presenta el problema del ascetismo y el de la forma. Decker la dirigió con autoridad y sobrado conocimiento. Sin abaratar los recursos expresivos transformó una partitura difícil para el auditorio en una integridad comprensible y disfrutable. Para ello, contó con una orquesta disciplinada y eficiente que le respondió cabalmente.

El joven Wung tiene la eficiencia pianística de todos los orientales que hemos frecuentado desde el legendario Fu T’song, quien acaso haya sido el primer pianista chino en trascender a occidente, hace cuatro décadas o más. Su mecanismo es impecable, tiene arrojo e ideas claras. Un sonido opulento en volúmenes altos y grato en los bajos, buenos dedos y muñecas ágiles pueden hacer un cocktail meramente mecánico si no se le agregara musicalidad. Que no es su caso, pues todas sus intenciones hicieron que el virtuosismo instrumental estuviera al servicio de intenciones sanas. Solamente le cuestionaría una forma enfática de decir en algunos (no en todos) los recitativos. Aunque jamás cortó la fluidez del discurso, estuvo a un peldaño de hacerlo. Decker le dio libertades lícitas y lo siguió cabalmente en velocidades riesgosas, que el pianista eligió sin fallar. En suma, Wung brindó un Liszt musical, virtuoso y atrapante.

Dos reproches menores para los integrantes de la sociedad feliz. Acaso hubiese sido deseable que el concierto comenzara con una breve obertura. Este es para Decker. Y seguimos censurando a los solistas que, llevados por el entusiasmo de la ovación, tocan bises (anoche fue un afectado Albéniz) con el director y más de ochenta profesores escuchando en ubicación privilegiada. Lo que es recompensa para el auditorio puede tomarse como desconsideración hacia los colegas.
Claudio von Foerster

jueves, junio 19, 2008

Progetto Martha Argerich 2008











Martha Argerich - Lugano - 2008




video

Janacek: Concertino para piano, 2 violines, viola,
clarinete, corno y fagot
IV. Allegro [bis]


http://www.rtsi.ch/trasm/argerich/welcome.cfm?lng=0&ids=493&idc=26677

La obra de Janacek del video se puede escuchar en Audio
en su totalidad presionando el link de arriba.


lunes, junio 16, 2008

Merecido homenaje

El miércoles venidero, en la Casa de la Cultura de la Municipalidad le harán un merecido homenaje a una maravillosa pianista [suspendido sine die], que ignoramos cuándo debutó, que no necesita nuestro panegirismo, que no ha deformado alumnos y que sigue estudiando con la misma humildad de sus primeros días.

Elizabeth Westerkamp, que de ella se trata, no necesita que se la recuerde en Cartas de Lectores. Un inmenso ¡BRAVO!

viernes, junio 13, 2008

Regresión

En esta hora de pianidactilógrafos, hallar un pianista que se emparente con los viejos maestros es una alegría que convierte al sujeto en rara avis.

Obviamente, para quienes nos declaramos custodios del pasado y preservadores de las grandes tradiciones musicales, el hecho es significativo. Pero tiene sus explicaciones. Admirador él mismo de aquellas glorias, SANDRO RUSSO –que de él se trata- tuvo entre sus maestros a Seymour Bernstein, a su vez discípulo de Brailowsky y Curzon. No es un secreto que entre talentos suelen pasarse la antorcha. Evidentemente, el mejor maestro no cala hondo si el alumno no tiene talento. Aún así, escuchando el piano en estos días y emparentándolo con las decenas de gigantes del pasado (que evocamos regularmente en Puck) estamos convencidos de que lo que faltan son maestros y no alumnos.

Quienes se acercan al instrumento con fines de estudio seria y vocacionalmente son, en general, campo fértil para hacer crecer buenas semillas. El agricultor es el maestro que produce lo que siembra, que arroja la semilla para que fertilice. Hay casos de buenos pianistas (Tipo) que desde la cátedra producen abominaciones (Lucchesini). Con solo consultar los escritos de Lyle podrán constatarse los nombres de alumnos célebres de profesores no menos memorables. Hoy los maestros parecen ser factorías que adocenan productos iguales o parecidos, castigando la individualidad y castrando el talento distintivo y distinguible.

Quedamos pues con la convicción de la crisis de enseñanza en los tiempos que corren. La falta de paradigmas hace que todos toquen igual o parecido, que exageren el apego al Urtext y que ignoren los diferentes tipos de rubato, que por lo común se cuidan de utilizar, como si las libertades fraseológicas o rítmica, dentro de las reglas, fuesen anatema. Ya no hay pedagogos como Schnabel, quien decía: “Las barras de compás son los barrotes que aprisionan la expresión”. Por eso es que estas maquinas digitales actuales, de común, no conmueven.

Ahora bien: SANDRO RUSSO es de hoy y toca como se tocaba antes. Le sobran recursos mecánicos, abunda en ideas, es osado y –axial en estos tiempos- no parece temer a los diferentes giros expresivos que dan libertad dentro de la disciplina o rigor libre.
A este joven y ya enjundioso pianista podrá comenzar a frecuentarlo, felizmente, gracias a YouTube. Luego verá el lector cómo completar su conocimiento acerca de su arte.

Desde La Danse de Puck damos la bienvenida a SANDRO RUSSO...
Claudio von Foerster
video
Sandro Russo plays Blumenfeld's Étude for the left hand alone

El valor de la buena memoria


Concierto de Franz Paul Decker en el Teatro Coliseo
Orq. Filarmónica de Bs. As.
Programa: Bach(arr.Elgar) Fantasía y fuga BWV537; Hindemith, Matías el pintor; Ginastera, Obertura para el Fausto criollo; Gershwin, Concierto en Fa, Solista Horacio Lavandera, piano
12 de junio de 2008

Un influyente periodista fallecido recientemente, Bernardo Neustadt, acuñó cierta vez la frase “memoria es la capacidad de olvidar”. Sin analizarla psicoanalítica o semánticamente, prefiero pensar y decir que, al menos para quien escribe, memoria es la capacidad de recordar: lo bueno y lo malo, lo importante y lo superfluo, lo grato y lo ingrato. Aunque, luego, nuestros mecanismos de protección nos hagan olvidar selectivamente.

Sé que el tiempo nos corre rápido, pero, revisando mis apuntes, nunca supuse que habían ya transcurrido 45 años desde que Franz Paul Decker debutara en Buenos Aires. Asistimos a esa primera presentación y a casi todas las que siguieron. Desde su primer acorde, admiramos su arte, y fuimos familiarizándonos con su prolijidad, su versatilidad y su honradez. Hoy, a sus 85 años, nos parece sencillamente benemérito.

El haber escogido un arreglo de Elgar sobre Bach nos dio la luz sobre un trabajo muy diferente de transcripciones como las de Stokowski, más en la línea de lo hecho por Henry Wood. Feliz elección, pues, porque hasta puede haber sido un estreno local (no nos consta). Elgar orquesta al Cantor como si fuesen las Enigma. Evidentemente, no para puristas. La orquesta, en esta primera obra, pareció necesitar un tiempo de ajuste pero muy pronto la sabiduría de Decker llevó la nave a puerto seguro. Destacaron vientos muy capaces y afinados.

La sola ejecución de una de las obras más importantes de Hindemith presupone un reto, mas no para quien la conoce y domina como este director. Los claroscuros y las texturas de la ardua partitura emergieron prístinamente entre sus manos y los músicos respondieron cabalmente. El venerable director supo traducir lo programático del Matías.
El lenguaje convencional y temprano del Ginastera de esta Obertura pareció estar en el acervo personal de Decker, quien la tradujo con solvencia e idiomáticamente. Finalmente, Franz Paul Decker acompañó con soltura envidiable el Concierto de Gershwin. No sé cuándo volverá a visitarnos este noble artista con el encanto de su sabiduría. Ojalá la vida y las circunstancias permitan que sea pronto.
Claudio von Foerster

martes, junio 10, 2008

Versátil, prolijo, talentoso

















JASCHA HORENSTEIN(1898-1973)
manifestó en una oportunidad que amaba a Bruckner y a Mahler. Fue mal entendido: se lo rotuló de “especialista” en esos dos compositores y nada podía alejarse más de la verdad que ese rótulo.
Nacido en Kiev, pasó poco tiempo en su patria ya que primero fue llevado por sus padres a Königsberg y posteriormente a Viena. Su padre era ruso y su madre austríaca. Tuvo maestros diversos y fue estudiante multidisciplinario: con su madre aprendió piano, con Adolf Busch violín y con Marx y Schreker composición. A ello le añadió una licenciatura en filosofía india. Dirigió a los 20 una orquesta estudiantil, hasta que marchó a Berlín con Schreker para transformarse en asistente de Furtwängler. En 1923 se estrenó con la Sinfónica de Viena y ya en ese primer concierto programaba “El titán” Mahler, por entonces obra poco conocida. Entre 1924 y 1928 dirigió en la capital alemana en los famosos Conciertos Blüthner y a las orquestas Sinfónica y Filarmónica de Berlín. Estrenó la Suite lírica de Berg en 1929 e hizo sus primeras grabaciones de una discografía que, con el tiempo, habría de ser abundante. Fue un paladín de compositores modernos por aquellos días, habiendo trabajado personalmente con Busoni, Janacek, Rachmaninov, Berg, Strawinsky, Schoenberg, Webern, Nielsen, Strauss y otros.¡Qué privilegio! En 1929 se estableció en Dusseldorf como titular recomendado por Furtwängler, pero en 1933 debió emigrar por ser judío. Fue a París y hasta 1941 viajó por países no ocupados de Europa, incluyendo la URSS. Además estuvo en Oceanía y junto a Toscanini y otros tres colegas dirigió en Palestina. Se nacionalizó estadounidense y condujo las mejores orquestas de Norte y Sudamérica. Volvió a radicarse en Suiza tras la contienda y fue muy solicitado. Estrenó Wozzeck en Paris y protagonizó dos hechos significativos en 1958: reemplazó al enfermo Klemperer en Leeds (Missa solemnis) y presentó la 8ª de Mahler en la BBC iniciando el resurgir de este compositor en Inglaterra. Dirigió muchas óperas, y poco antes de su muerte dio Parsifal en el Covent Garden. De formación plenamente germana, era muy cuidadoso del estilo, temperamental, ecléctico y con una técnica superlativa. Si bien hay gran variedad de sus grabaciones en el mercado, la “ resurrección” verdadera del legado de Horenstein está por venir...

PUNTOS SALIENTES DE SU DISCOGRAFIA:
Bach, Beethoven, Wagner, Nielsen, Mahler, Strawinsky

Un talento que se esfumó pronto

MISCHA LEWITZKI (1898-1941) nació en Rusia y tomó nacionalidad estadounidense. Fue alumno de Michalowski y von Dohnanyi. Hay una tendencia que suele ubicar a Lewitzki como un pianista apretujado entre el mero exhibicionismo de algunos de sus contemporáneos y los ortodoxos que han surgido desde hace algunas décadas y que recién en aquellos tiempos comenzaban a emerger como antídoto al circo y al libertinaje que, en definitiva, constituyen los límites extremos de la degradación interpretativa. A este pianista, que solamente vivió 42 años (lo cual le ha hecho convertirse desde siempre en un olvidado), parecía preocuparle más la sustancia de la música que interpretaba que la perfección de la ejecución, al menos en el estudio de grabaciones. Nadie osaría afirmar que un individuo inteligente como él subestimara la certeza en los dedos. Pero el hecho es que sus discos muestran errores poco admisibles, a veces. Cuando comenzó a grabar en 1927, recién se exploraba la modalidad de registrar obras de cierta extensión. Como bien acota Crimp, en el lapso de tres años grabó un concierto y obras mayores de Chopin y Liszt, mientras que Godowsky, por ejemplo, hizo sus primeras grabaciones con obras extensas a los 59 años, Horowitz no grabó su primer concierto con orquesta (el Tercero de Rachmaninov con Coates) hasta 1931 y su primera sonata (la de Liszt) en 1935 y hasta el ’32 ni Hofmann, ni Lhevinne habían impreso obras de envergadura. Lewitzki tenía gran integridad musical y temprana madurez y su carrera podría haber tenido significación histórica de no haber vivido tan poco tiempo y tocando en público solamente por 20 años. Sus colegas le querían y estimaban y fue otro que, de niño, comenzó por estudiar violín. También, como muchos otros colegas de su tiempo, compuso muchas obras menores para el piano, hoy olvidadas. A los 13 años y tras haber estudiado con Stojowski y von Dohnanyi, ganó el codiciado premio Mendelssohn. Viajó infatigablemente por todo el mundo, especialmente por Europa y Oriente. De los muchos rollos que grabara, sobresalen las Escocesas de Beethoven y el Rondo Capriccioso de Mendelssohn. APR editó en CD su discografía integral para HMV, en la cual hay joyas imperecederas. Destacaría en primer lugar, su elegante y artística –no pianísticamente - definitiva Sonata Op. 22 de Schumann, una clase de fraseo romántico, con espiritualidad, brío y fantasía con buen gusto. El resto de sus discos, básicamente, lo ocupan obras de Chopin y Liszt. La Balada No. 3 es reservada pero pura; el Nocturno No. 5 un verdadero ejemplo de romanticismo no declamado e interior y el Scherzo No. 3 es bueno. Las grabaciones lisztianas son enjundiosas. El Primer Concierto (con Landon Ronald) es idiomático; varios Estudios (dos versiones diferentes de La Campanella) tienen vuelo y las Rapsodias Nos. 6, 12 y 13 tienen un recato parecido al de Borowsky, claro que con más generoso uso del pedal que aquel y sonido más amplio. Obras menores de Moszkowski, Rachmaninov y suyas propias reciben tratamiento respetuoso y respetable. La Sonata K.113 de Scarlatti es interesante, sobre todo si se la compara con las versiones y el estilo con que se tocaba a ese autor allá por 1928. La inmensa mayoría prefería las transcripciones de Tausig, aunque unos pocos – Viñes, Bauer, Casadesus, Meyer- tocaban los originales. Su Marcha Militar de Schubert/Tausig es magnífica. Resulta interesante apreciar hasta qué punto el disco le ha permitido a Lewitzki cambiar su fraseo y su rubato en la descriptiva visión del Rondo Capriccioso de Mendelssohn, en relación a su rollo.
Lewitzki: un romántico prematuramente desaparecido del firmamento musical. No ha sido un sol, es cierto, pero al menos sigue teniendo brillo estelar.

El patriarca de los patriarcas

SERGEI RACHMANINOV (1873 – 1943) ha sido, sin que pueda dudarse de ello, el más grande pianista de aquellos días , dejando lo suyo en una bastante profusa discografía, que de no mediar la estupidez de los productores de la RCA, hubiese sido más generosa en títulos . No solamente emana la suprema autoridad y elegancia en sus composiciones, que toca como nadie (y al que, en ocasiones, solamente se acercan Moiseiwitsch, Horowitz, Fiorentino o Richter-), sino que dictaba cátedras en música de otros autores, sin perder nunca la sobriedad ni confundir expresividad con afectamiento. Testimonios de pianistas muy posteriores a él (Wild, Horowitz, Magaloff, Lhevinne, entre otros) lo ungen como el más grande de todos los tiempos (claro, ellos no escucharon a Liszt). Tenía la capacidad de síntesis de los artistas de raza, y escucharlo suministra una fuente inagotable de placer y enseñanzas. Había sido un pianista consumado en su juventud y –tras interpolar actividades como director y compositor- volvió al instrumento que más amaba, para ganarse la vida y cuando creyó que la veta compositiva estaba seca. Dio conciertos y grabó durante los treinta últimos años de su vida. En su pluma de autor se nota el exilio forzado; Rachmaninov nunca dejó de sentirse lo que era: un ruso expatriado por la gran Revolución de Octubre, ¡que pudo acabar con todos los ricos pero no con todos los pobres! Se juntaba con compatriotas distinguidos y nobles (igualmente huidos de la Madre Patria), comía menúes rusos, trataba de conservar idioma y costumbres y nunca perdió las raíces que los rusos han tenido como pocos habitantes del planeta. Compuso mucho menos a medida que tomó conciencia de su expatriación. Hay un despojo tan grande en la mayoría de sus últimas obras, con relación a lo escrito antes del Tercer Concierto, que uno debe lamentarse porque parezca haberse marchitado, ya sea su inspiración o su voluntad de escribir. El cambio de la lujuria melódica por la sencillez de procedimientos y la transformación de las voluptuosas armonías por una arquitectura casi elemental nos permiten constatar la metamorfosis que sufrió su idea creativa. Fue un verdadero innovador: escribía un texto tan de avanzada como Las Campanas, revolucionario en muchos aspectos, hacia la misma época en que Strawinsky daba los toques finales a La Consagración de la Primavera (ca.1913) y Debussy a su Martirio de San Sebastián (1911). Sin embargo, los historiadores que se complacen en señalar como innovadores a Skriabin, Debussy, Richard Strauss o Strawinsky omiten mencionar a Rachmaninov, al que mentirosamente presentan como ¡compositor de melodías de Hollywood!

Lo que nos ha legado Rachmaninov en calidad de pianista es utilísimo para ponerse en contacto con uno de los más perfectos mecanismos de que se tenga memoria y con una mentalidad recreadora (¡proveniente de un creador!) puesta servicial y humildemente en beneficio del discurso musical. Su sentido rítmico infalible enmarcando ciertas libertades expresivas nos presentan esa tan escasa y difícil combinación de libertad con reglas, de métrica con licencias. En rigor, las únicas obras extensas y formales grabadas por Rachmaninov para piano solo son la sonata Op. 35 de Chopin y el Carnaval de Schumann (que, de hecho, no es formal). Habría que agregar, pero ya no en el repertorio individual, las Sonatas de Grieg, Schubert y Beethoven junto a Kreisler y sus Conciertos para piano y orquesta. (Había ofrecido a RCA grabar en vivo, entre otras cosas, la Sonata de Liszt, la Waldstein, los Conciertos Primero de Tschaikowsky y Primero de Beethoven... la firma discográfica no contestó, o lo hizo negativamente). También había pensado juntarse con Toscanini para hacer “Totentanz” de Liszt, con igual suerte (incidentalmente, siguen corriendo versiones que una versión suya del Primero de Beethoven se preservaría en Lucerna, pero nunca ha salido a luz, ¡a pesar de que trataríase del único registro conocido en vivo del este artista!). Todo lo demás, que es mucho para la época (acaso solamente Kreisler haya grabado mucho más que Rachmaninov entre los solistas de fuste de aquellos días... ) son obras cortas, propias o ajenas. Esto, de todas maneras, alcanza para detectar su pulimento instrumental, su inagotable pero sobria poesía y su casi obsesivo sentido del tempo. Este estilo de pianista virtuoso dotado de una precisión rítmica inclaudicable, con expresividad, mas sin pozos de ánimo, con dedos acerados o toque de terciopelo, se halla representado muy poco después de él.

Todavía hoy, tras decenios de realizada, la grabación de Rachmaninov de la Sonata Fúnebre de Chopin sigue siendo una de las de mayor nivel. En este antológico registro, el hondo dramatismo, sincero y lleno de pathos del primer movimiento, sin enfatizar lo obvio, con llaneza expresiva, cuesta imaginarlo con mayor pureza del alma. El Scherzo es un prodigio instrumental (quien se le acerca es Kilenyi), pero a la vez poniendo sobre el tapete la idea de que es música y no fuegos de artificio para lucir un buen juego de muñecas. La Marcha Fúnebre está profundamente sentida, desgarradoramente dicha. Rachmaninov nunca pierde el tempo de marcha que, por supuesto, no alude a un poderoso conjunto de legiones marchando acompasadamente (como el final de “Pinos”, de Respighi) sino a un cortejo que porta un féretro sobre sus hombros: nuestro pianista “mueve”, camina, pero no arrastra ni se apresura. Lo que más asombra, precisamente, en la versión de Rachmaninov es el equilibrio rítmico del trozo, con sensación de casual improvisación. Posiblemente en la segunda sección de este esquema ternario del tercer movimiento (que muchos, erradamente, denominan coral) difiere conceptualmente de sus sucesores: lo que la fantasía de éstos plantea como un coro angélico, de puras y prístinas voces blancas, Rachmaninov lo presenta como un soliloquio que semblantea a la misma muerte desde el remanso, con profunda humanidad, sin sensualidad sonora y con una lobreguez que era parte esencial de su personalidad y de su imagen física. Como sugiere la increíble pintura de Josef Menchina Krszesz llamada “Los últimos acordes de Chopin”, el último movimiento, ese “hálito de viento que se escurre entre los dedos” tiene en Rachmaninov una dimensión poco frecuente.

Para muchos pianistas, el Carnaval de Schumann es un conjunto de piezas decorativas a las que hay que ensamblar. Para otros, en cambio, se trata de páginas que requieren más densidad existencial que imaginación y vuelo. Unos y otros, ejemplificados por Novaes y Arrau (en 1938, no después) respectivamente. Aunque Florestán y Eusebio estén presentes en Rachmaninov, el primero parece tener más importancia (¿afinidad personal?); lo inverso, acaso por parecidas razones, sucede con Kempff. Pocos pianistas han sido capaces de perpetuar con tanta solidez de concepto e instrumentalismo esta obra tan dificultosa para unir como para tocar: Solomon, la cúspide; Gieseking, el gran imaginativo; Weissenberg, la coherencia; Cziffra, el vuelo; Serkin (hay una versión en el Carnegie Hall reproducida en discos no oficiales), la arquitectura y las proporciones en su máxima excelencia;y Arrau en 1938, casi insuperable. Cuando el lector analice algunas de las grabaciones de estos patriarcas se encontrará con lo que hoy se considera tiempos rápidos, pero ante todo con una gran unidad expresiva, que quizás derivase de esa elección (¿o a la inversa?). Tenían ellos un concepto de unidad y totalidad, que pretendía que el detalle emergiera de un marco integral, y no fragmentariamente y en detrimento de la coherencia del discurso, como se suele hacer hoy. En efecto, en vez de convertir el fraseo en algo hilvanado compás por compás, esta gente utilizaba y dominaba los grandes arcos de canto con una destreza singular e inteligencia expresiva. Un día le preguntaron a Schnabel a cuál de las escuelas adhería, si a la que permite tocar con libertad o a la que exige tocar a tempo. Contestó, con su habitual mordacidad: “A la que me permite tocar con libertad y a tempo”.

Lo que antecede debe ser tenido en cuenta, volviendo a Rachmaninov, cuando se analizan sus insuperadas versiones de los Conciertos. Rachmaninov hacía cortes en determinados pasajes, no siempre como consecuencia de segundos pensamientos, sino motivados por la duración de las caras que se grababan. Sin mayores investigaciones, muchos pianistas que se ocuparon de clarificar estos temas, desde columnas de lectores de Gramophone, fue Katin en los años setenta. Tener el beneficio de que el compositor, gran pianista, grabara sus propias obras dejando un modelo a imitar y no utilizarlo es, sencillamente, inexplicable, sobre todo en un tiempo de regresión de las llamadas fuentes. Cada pianista puede y debe tener su visión de los textos que interpreta. Pero si el autor marca un rumbo, no seguirlo es casi inmoral. Los cuatro Conciertos y la Rapsodia tal como los dejara grabados el autor, son un hito difícil de alcanzar y un modelo a seguir... si se es tan músico como aquel y se tienen sus medios... Todo lo que se aparte de esta senda son vacías excusas de quien no puede tocar así, por impotencia instrumental o musical, o por ambas a la vez. Una reflexión adicional: qué pena que ese inmenso pianista y compositor que fuera Bartók no grabara sus Conciertos entre sus decenas de discos maravillosos...Es curioso que un momento en que la tendencia es volver a las fuentes, ejecutando en instrumentos de época y buscando el Urtext, pocos pianistas escuchen a Bártok para saber que odiaba el piano percusivo que cultivan sus traductores. Lo mismo, si escuchamos el Tercer Concierto de Prokofiev por el autor y lo que suele ejecutarse hoy en día. Todos, o casi todos, los pianistas con que comienzo esta reseña nacieron en el siglo 19 y vivieron en el siguiente, o vieron la luz tempranamente en el 20. El hecho de provenir del siglo anterior, o del temprano siguiente, los ha convertido en espectadores de los cambios políticos, geográficos y estéticos que tuvo la humanidad. Ellos, por supuesto, mantuvieron enhiestos sus mástiles y nunca renunciaron a ser productos de su tiempo. Por ello, hasta cierto punto, no debe criticarse demasiado a los músicos actuales que también son hijos de su tiempo: el de la superficialidad, el de la velocidad, el de la chabacanería, el del anti refinamiento, el del estudio apresurado y casi vacío. Pocos, como Rachmaninov, pudieron aunar en sí mismos vertientes del siglo 19 y vivencias del 20. En el año del nacimiento de Rachmaninov, no habían alcanzado aún los 22 años de edad Albéniz, Arensky, Charpentier, Chausson, Debussy, Delius, Elgar, D’Indy, Ippolitov-Ivanov, Granados, Busoni, Humperdinck, Janacek, Leoncavallo, Liadov, Loeffler, Alfven, Liapounov, MacDowell, Mahler, Martucci, Nielsen, Pfitzner, Puccini, Sarasate, Sinding, Schmitt, Taneiev, Skriabin, Roussel, Satie, Sibelius, Wolf, Isaye y Mascagni. Todavía no habían nacido Holst, Ives, Schoenberg, Suk, Glière, o Ravel. Ese mismo año nacían Roger Ducasse, Reger y Severac. Durante el tiempo de vida de Rachmaninov murieron Bizet, Cornelius, Wagner, Verdi, Saint-Säens, Puccini o Gershwin. Brahms y Liszt vivían cuando Rachmaninov debutó como pianista. Y nombres, hoy de museo, como Casals, Pizzetti, Bloch, Medtner, Dohnanyi, Respighi, Berg o Varese nacieron mucho después... Esta mención sirve para simbolizar la unión de dos siglos. La despedida del zarismo y la revolución comunista. La creación de la bombilla eléctrica y la invención del fonógrafo y la televisión. Rachmaninov conoció a Tschaikowsky y estudió con Arensky. Escuchó a d’Albert, a Carreño y a Anton Rubinstein. Cuando moría en 1942, se libraban batallas decisivas por Europa, Toscanini tendría aún 15 años más de vida y nuevas generaciones de pianistas ya habían surgido.

Su facilidad natural era legendaria. Se dice que memorizó las Variaciones Händel de Brahms en tres días. Fue un polifacético. Rara vez tocaba notas falsas y tenía un sentido inclaudicable del tempo, que ya en aquellos días era vapuleado a piaccere. La elegancia, distinción y masculinidad de su sonido pueden detectarse en todas sus grabaciones. Rachmaninov adquiere una gran dimensión como pianista de cámara, lo que prueba sus legendarios registros de tres Sonatas (Schubert / Grieg / Beethoven) con Fritz Kreisler. Tocando sus propias obras, es único e inigualado. Elegiríamos, brevemente, la Barcarola, los escasos Etudes Tableaux que dejara, la Humoreske y su Polka de VR. Rachmaninov nos muestra muchos secretos del piano, que por aquellos días no eran tan secretos... Investigar en su discografía integral significará, una vez, más, un agradable viaje en la máquina del tiempo.

lunes, junio 09, 2008

Palabras de Daniel Barenboim en el Luna Park














El domingo pasado por la noche [1º de junio de 2008], terminado el concierto de homenaje al Teatro Colón, en el Luna Park, a cargo de la Staatskapelle Berlin, su director, Daniel Barenboim tomó un micrófono e improvisó un discurso sobre la situación en la que se encuentra el Teatro, cerrado por tareas de refacción que deberían haber concluido y están lejos de ser completadas. En estos días las palabras de Barenboim han sido reproducidas por diversos medios, y pueden escucharse en YouTube. Aun así vale la pena recordar algunas de sus expresiones.

"El Teatro Colón no es un lugar de lucimiento para mostrarse en el exterior o traer buenos cantantes y buenos directores. Es el símbolo de la existencia y de la riqueza de la vida cultural en la Argentina. Que el Teatro esté cerrado es una señal de que hay algo que no funciona muy bien. Por eso apelo a todas las personas responsables, irresponsables de esta situación para que se olviden de los orgullos y de las ambiciones personales porque todo eso es muy pequeño; el gran orgullo es que el Teatro se abra de nuevo para el Bicentenario, en 2010. Nuestro Himno Nacional habla de los laureles que supimos conseguir. Los laureles, señoras y señores, no son eternos, hay que reiventarlos todos los días."
LANACION.com | ADN Cultura | Sábado 7 de junio de 2008




video

domingo, junio 08, 2008

Pablo Sirvén escribe en La Nación de hoy, 8 de junio de 2008


Entrelíneas
Macri, el gran ausente del Teatro Colón

Hubo 22 actividades públicas para conmemorar el centenario y el jefe de gobierno porteño no asistió a ninguna


LANACION.com | Espectáculos | Domingo 8 de junio de 2008

Simplemente: Mil Disculpas

Este blog se origina en la Argentina, país en el cual -en los días que corren- lo anormal es normal. Tanto que un servidor que brinda servicios de internet, en este caso FIBERTEL, puede darse el lujo de privarnos de conexión por semanas y de hacerlo impunemente.
De nada sirve ante estos irresponsables servidores (eufemismo, pues no sirven) pedir la reparación del servicio por razones tan obvias como el mantenimiento de un blog. Nada parece conmoverlos. Y nosotros, por segunda vez en 2008, nos vemos obligados a disculparnos con nuestros lectores habituales y consecuentes, que constatan que un sitio hecho con profesionalidad, esmero y cariño pasa semanas sin actualizarse. Y lo peor es que el material pendiente de publicación ya nos rebasa.
SIMPLEMENTE: MIL DISCULPAS.