Hoy, 25 de Mayo

Hoy, 25 de mayo, se celebra en la Argentina el Día Nacional. También se cumplen exactamente 100 años de la apertura del Teatro Colón. En Argentina, la Patria festeja. En la Música Nacional, el pueblo llora un teatro cerrado, al que ya le han arruinado tantas veces la acústica, actualmente inundado y con obras tan inoportunas como innecesarias.

Qué pena esta decadencia cultural: conciertos alternativos en otros escenarios no impiden mensurar el desaguisado que se está perpetrando. La inmadurez e incapacidad de los funcionarios públicos deberá ser castigada alguna vez.

Claudio von Foerster

Un gigante olvidado

Otro de los grandes patriarcas, aunque viviera muy cerca de nuestro tiempo, ha sido el inglés HAROLD BAUER (1873-1951), que comenzó su carrera musical como violinista y sólo en forma casi casual, por consejo de Paderewski (que lo acompañó) llegó al piano. A pocos años de hacerse pianista, ya tenía un cabal dominio del teclado. Solía buscar determinadas posiciones de los dedos para cada pasaje y para cada problema, pues sostenía que las mismas soluciones que el ballet ofrecía mediante el uso integral del cuerpo, en menor escala podían ser buscadas en las manos y halladas mediante las mismas.

Bauer, que fue revisor y escritor de libros, no era – evidentemente - un rigorista en materia de textos. Virtualmente todos los cambios en los estados de ánimo implícitos en una partitura los obtenía merced a un espectro colorista singular. Dueño de un probo (aunque no infalible) mecanismo, nunca puso la música al servicio personal, sino que hizo lo que nunca debieran olvidar y dejar de practicar los que cultivan un instrumento: exactamente lo inverso. Fue muy respetado en su tiempo, y muchos de sus contemporáneos compositores le tenían gran estima. Ravel le dedicó la “Ondine” de Gaspard. Estrenó en New York el Concierto en Sol de este autor y en esta ciudad fundó una Sociedad Beethoven. Fue un pionero y llegó a estrenar el “Children’s Corner” de Debussy. Los rollos de BAUER contienen cosas valiosas, a pesar de algunos malos traspasos, porque su discografía es escasa y, luego, es aconsejable acudir a los rollos para tener más de BAUER. La Sonata Op.11 de Schumann tiene categoría y equilibrio (aunque este pianista, que con Richter y Moiseiwitsch debe integrar el trío de los más grandes schumannianos del siglo 20, se ve favorecido por la elasticidad rítmica que permite el disco y que veda el rollo). La Sonata Op. 58 de Chopin, aunque contenida, tiene gran coherencia, aunque el Finale nos parece rígido y escolástico. La Fantasía Op. 49, el Scherzo No. 2 y la Polonesa No. 1 tienen clase. Su prolífica actividad como duettista con ese otro grande que fuera su amigo, Gabrilowitsch, ha quedado impresa en discos con injustificada brevedad. El Vals de la Suite para dos pianos de Arensky es, posiblemente, el más perfecto, hermoso y significativo disco que haya grabado dúo de pianos alguno jamás. El fraseo de ambos, el perlado de sus escalas y sus delicados pianissimi (no olvidar que eran solistas poderosos), el inflexible pero a la vez elástico sentido rítmico, la distinción e individualidad con que uno y otro tocan el acompañamiento en tiempo de vals (uno marca los tres tiempos iguales y el otro - ¿quién? - con un sentido de vals vienés, reteniendo algo el segundo tiempo) convierte a estos escasos cuatro minutos como también el Impromptu Rococó de Schytte en algo inigualado hasta el presente, a tener muy en cuenta por los acartonados dúos que suelen escucharse en estos días (¡a veces nos pregunto por qué dos buenos pianistas y buenos duettistas como Lupu y Perahia no se animan a hacer cosas con fantasía mayor!). Hasta podemos gozar de Bauer en un film junto a Efrem Zimbalist Sr. en el movimiento variado de la Kreutzer, una lección (toca de memoria).

Bauer fue otro de los que se vio constreñido a los cuatro minutos de una cara y, consecuentemente, a grabar mayoría de obras breves (salvo, con alguna excepción en música de cámara). No ha grabado, que sepamos, conciertos con orquesta. Una vez más hacemos hincapié en limitaciones del mercado y de la técnica, poniendo trabas a grandes artistas de aquel tiempo. Cultivaba asiduamente el terreno de la música de cámara. Su Quinteto Op. 34 de Brahms junto al Cuarteto Flonzaley (uno de los más perfectos conjuntos de su tiempo, que tocaba de memoria, y algunos de cuyos integrantes eran consejeros y amigos de Toscanini) es gigantesco, a la altura de Serkin con el Cuarteto Busch. Los músicos del Flonzaley (que también grabaron el Schumann con Gabrilowitsch; y cuartetos) eran respetados. Moldavan fue atril de la NBC mucho tiempo, y Betti consejero musical de Toscanini para contratar instrumentistas en la misma orquesta. Paradójicamente, Toscanini canceló un concierto que debía dirigir junto a Bauer porque no le gustó la versión radial que escuchó del pianista. Bauer fue quizás el primer pianista moderno entre estos patriarcas. Acaso por haber sido prácticamente un autodidacto y, consecuentemente, por no arrastrar ni responsabilidades ni vicios de tutores, maestros y “escuelas” ... Una de las cátedras schumannianas de todo el tiempo es “En la noche” (de Piezas de Fantasía, que también grabó completas en un registro definitivo ), en la que combina Bauer el empuje con la elegancia de un rubato disciplinado y natural, un sonido amplio y pastoso y un fraseo insuperado. Se están haciendo, es cierto, muchas reediciones. Su disco que contenía el Primer Impromptu de Chopin fue desde siempre un hito y la otra cara con su transcripción de “Jesu, meine Freude”, más organística que la de Hess, un clásico.

Hablemos brevemente de su labor como revisor, ya que sus ediciones siguen siendo consultadas actualmente. Su creencia en la libertad que poseía la nota impresa le hacía tomarse licencias como revisor, con buenos consejos y utilidad. Quizás muchas de sus digitaciones no sean recomendables porque para cada mano hay una digitación apta y no puede ejercerse un standard (además, pocos pianistas-revisores proponen realmente digitaciones prácticas y funcionales. Fischer es uno de ellos, Schnabel todo lo opuesto, Arrau nos fascina a este respecto, al igual que Gieseking en sus revisiones para Henle de piezas de Schubert). Sus revisiones se utilizan con plena vigencia hoy. Sus discos de 1939 contienen trozos que se han perpetuado en el tiempo por merecimientos claros. La Sonata Op. 5 de Brahms es genuinamente grande, introspectiva y bellamente dicha, en una obra en la que cuesta conseguir el ideal. Bauer es a la vez fogoso y reflexivo cuando las notas lo piden. Su Scherzo impresiona por la coherencia y el Finales es una sobria muestra de proporciones, sin incurrir en el pecado tan común de convertir el Presto en una exhibición de destreza digital y de octavas. La Sonata L.345 de Scarlatti por Bauer es una gema, por encima de algún yerro en los dedos. El comienzo de la segunda parte, con un efecto de pedal sostenido, inimitable y hermoso. El “Herrero Armonioso” de Händel con personalidad y policromía (curiosamente, Bauer lo toca en Mi bemol, quizás para hacerlo algo más brillante). El Carillón de Cythère sólo igualado por Solomon y la Romanza Op. 28 No. 2 de Schumann nos da una clase de cómo detectar un canto íntimo pero firme, sostenido por un acompañamiento que, en ocasiones, suele enfatizarse en demasía. La Berceuse de Chopin la toca Bauer con calidez; la Rêverie de Debussy, aunque breve, nos da un claro ejemplo de lo que fueron sus versiones impresionistas, un lenguaje al que amaba y del que fue un paladín.

Harold Bauer fue un grande, pero mucho tememos que, a menos que se exhumen materiales en vivo hoy desconocidos, no podremos escuchar en el futuro mucho más que lo anteriormente citado. Al menos, no lo convirtamos injustamente en pianista de archivo, “exclusivo para especialistas”.

Cuando el piano se transforma en magia

Se dijo que cuando Erich Kleiber y ROSA RENARD (1894-1949) interpretaron el Concierto KV467 de Mozart en el Teatro Colón, se había escuchado el Mozart del siglo. Aunque se tratara de una exageración, hablaba a las claras de lo que se pensaba de las ejecuciones de esta pianista.

Sobreviven testimonios de su último recital, en el Carnegie Hall, pues discos comerciales casi no grabó. Eso fue en 1949, y poco después moría inesperadamente. Había estudiado con Krause en Berlín, un poco antes que Arrau (su compatriota) y causó furor. Pronto era una suerte de mito viviente, a pesar de su juventud. Se retiró para dedicarse a la enseñanza siendo muy joven, lo cual intrigaba aun más a quienes no la habían escuchado. Le agradaba la labor docente y la vida retirada, era muy estudiosa y reservada fuera del escenario y prefería estar en su hogar y no viajando. El programa de su debut americano, en el Aeolian Hall, pondría colorado a cualquier instrumentista actual:

LISZT
I
Fantasia Don Giovanni
Sonata en Si menor

II
12 Estudios Trascendentales


Grabó muy pocos discos de 78rpm. Afortunadamente, muchos amigos suyos pudieron convencerla que saliera de su retiro para volver a tocar en vivo. Entonces, Rosita de Chile pasó a ser Rosita del Mundo. Reactualizó su repertorio (jamás dejó de estudiar; dicen que todas las mañanas tocaba los 24 Estudios de Chopin como único trabajo diario en el teclado) y volvió a visitar los centros importantes, e ineludiblemente el Carnegie Hall. Era febrero de 1949. Pocos meses después, este ángel del piano moría con una incurable como repentina encefalitis. Si tuviéramos que escoger, entre muy pocos, algunos discos que jamás deberían dejar de estar al alcance del público, seguramente pondríamos las grabaciones del último recital de Renard. Este la muestra en su único afán: hacer música. Frasea pura y estilísticamente; y sus dedos (con yerros ocasionales, fruto del arrojo) son ágiles y livianos, creando una articulación de brillo casi solar pero a la vez de singular calidez. En efecto, su toque no es percusivo aunque sí penetrante. En la Primera Partita de Bach, la obra es una suerte de milagro, puédase o no coincidir con algunos de sus tempi rápidos. Toca en ese recital la Sonata KV310 de Mozart y el Rondo KV485. Lo hace como nadie ha de haber tocado a Mozart en nuestro tiempo: frasea con espontaneidad, sin declamar, es coherente e impetuosa, colorista y lógica, y recrea ejecuciones mozartianas de la mayor enjundia. Ya no se suele tocar así a Mozart. Sus Variaciones Serias son impetuosas y leoninas. También son milagrosos los Valses nobles y sentimentales, que pocas veces se han escuchado con tanta sensualidad, inventiva y libertad con rigor. Los Estudios de Chopin son lecciones de estilo.

En efecto, este recital es una obligación tenerlo, volverlo a escuchar y difundirlo.

Nuevo Disco

Nuestra compatriota, Ingrid Fliter, [como es habitual ya - el tema está completamente ausente en la crítica y medios locales], ha firmado contrato de grabación con EMI y ya está en las bateas su disco Début dedicado a Chopin.

La total indiferencia que nuestros medios han mostrado hacia Fliter es una total falta de respeto hacia el talento, amen de su tenacidad y los logros de una pianista que no sólo ganó el 2do Premio en Varsovia en el año 2000, sino que ha sido galardonada con el premio "Gilmore Artist of the Year 2006". Nos asombra la cantidad de cm. x columna que le es dado a otros pianistas, que no poseen esta trayectoria, ni cuentan con su talento. Es más, hasta se le ha rechazado una fecha de concierto en Buenos Aires para una conocida Sociedad, a fin de otorgarsela a otro pianista, también argentino, pero de menor porte. Esto ocurrió antes que fuera dado a publicidad internacional lo del Gilmore a principios de 2006. Se atribuyeron "órdenes de arriba" como explicación sin sentido a sus padres y a la Artista. No daremos nombres para no ocasionar roces ni molestias. Pero los que conocemos el medio, sabemos bien de quién se trata.

He aquí un pequeño video de presentación elaborado por EMI para el lanzamiento de este CD:

El pianista para el público

Hasta las personas más alejadas del conocimiento erudito de la música que llaman seria, clásica o erudita (los tres términos pueden ser errados, según desde donde se mire) saben que hubo un pianista de leyenda llamado ARTUR RUBINSTEIN (1895-1987), polaco por nacimiento y cosmopolita por convicción. En materia de intérpretes, en efecto, hay nombres cuya pátina ha quedado registrada en el inconsciente colectivo de la gente; nombres que, apenas pronunciados, son asociados a la música que tanto amamos y cultivamos. Muy pocos, de hecho, entre miles de intérpretes. Acaso musitar los apellidos de Caruso, Toscanini, Heifetz, Casals, Rubinstein y Horowitz los asocie de inmediato a la gran música. Esta magia, obviamente, no deriva de la gran propaganda, sobre todo si se tiene en cuenta que pertenecen, en cierto modo, a otros tiempos. Creemos que, definitivamente, la asociación proviene de un cierto grado de excelencia y no de los “mass media".Los aficionados de hoy, aunque consuman lo de hoy, saben antes de Toscanini que de Barenboim, de Heifetz antes que de Kremer, de Casals antes que de Yo Yo Ma, de Gieseking, Rubinstein o Horowitz antes que de Barry Douglas, Donohoe o Perahia. Rubinstein, no lo dude, ha marcado standards en diversos aspectos de la interpretación que aún después de sus años dorados han sido difíciles de sobrepasar. Tenía en sala un sonido noble, amplio, característico, individual. Untuoso como el de Moiseiwitsch, delicado como el de Rosenthal, colorido como el de Brailowsky, varonil como el de Serkin. Pero, milagrosamente, nunca dejaba de ser el sonido o el timbre de Rubinstein. Las modernas grabaciones, en parte, lo desnaturalizaron, falseando su anchura, convirtiéndolo en más delgado. Un ff de Rubinstein en discos de pasta es más noble y lleno de armónicos que en discos modernos. No solamente por el cambio que se operó en él como pianista, sino porque, insistimos otra vez, antes se grababa al piano mucho mejor que en el presente, en que una población de micrófonos se inclinan dentro del piano como cisnes, en lugar de procurar, como antes, las tomas ambientales. Su mano, en lo que atañe a contextura, era privilegiada y ágil con una apertura entre pulgar e índice que abarcaba diez teclas; y de su manejo parece poder dar la razón a quienes hablan de pianistas natos. Muchos melómanos de la actual generación conocen y respetan, y en todos los casos admiran, al Rubinstein maduro, viejo cronológicamente pero joven en las ideas, que seguía grabando discos más allá de los años setenta (para nosotros el punto de inflexión de su estética personal). Y que siguió registrando interpretaciones hasta poco antes de morir. Resultaría imperdonable que quienes sueñan con ejecuciones angulares y de gran concepción, no frecuenten al Rubinstein de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Esos periodos de su generoso aporte al disco constituyen la parte rea1mente inigualable de su arte. En el otoño de la vida, o un poco antes, Rubinstein se dedicó a estudiar lo digital más que antes y a objetivizar sus versiones en igual rumbo. Decantó sus versiones hasta un extremo que, en algunos casos, aparenta que la inspiración del recreador se ha marchitado. Por supuesto, donde hubo fuego quedan cenizas. Pero el fuego abrasa y las cenizas solamente calientan. El primer Rubinstein de discos abrasaba, el segundo solamente calienta.

A los tres años asistía a las clases de piano que tomaba su hermana mayor, e intentaba tocar dúos con la maestra. Esto, ya que no sabía leer música, le animó a improvisar y tocar de oído(luego se decía que podía recordar y tocar cualquier composición que hubiese escuchado). Tanto Joachim como Michalowski aconsejaron a su familia que esperara un poco antes de volcar a Artur a la música. No conforme con sus primeros intentos de estudiar con Rozycki, se fue a Berlín a trabajar con Barth (maestro de Kempff). El genio de este maestro, que tuvo a Rubinstein desde los 8 hasta los 15 años edificando sus recursos, lo prueban sus alumnos. Aparentemente, después de los 15 años, Rubinstein no tuvo otros maestros, y nunca reconoció plenamente (en un gesto de ingratitud) que su maestro había disciplinado sus dedos y su mente sin coartarle las libertades expresivas, lo que, después de todo, es la mejor enseñanza que puede impartirse. Edificó los comienzos de su carrera en España y Sudamérica, posteriormente en Inglaterra y en 1937 en los Estados Unidos. Estas fueron las épocas del Rubinstein mercurial, arrojado, intempestivo, leonino y elegante. Pero no porque estudiase poco o porque quitase notas en las partituras arduas (lo cual es audible en muchos de sus discos, y fuera confesado por él mismo) sino porque la vida toda tenía para él color de aventura. Consecuentemente, el piano también. El Rubinstein de los treinta y los cuarenta fraseaba espontáneamente, el posterior lo hacía planificada y deliberadamente, aunque igualmente con nobleza. Sería vacuo dejar de reconocer en el último Rubinstein al gran maestro estilista, aristócrata y de conceptos no corrompidos por el andar de los años y por un mundo musical cada vez más chato y vulgar. Pero también denotaría un olvido indolente o una manifiesta falta de profundización en la discografía comparada, constreñirnos a la audición a sus discos LP, privándonos de esa porción inimitable de su arte, la era del 78rpm (hoy puesta a CD, afortunadamente), que contiene al gran Rubinstein y al mejor Rubinstein. Jamás el Rubinstein maduro superó lo hecho por el joven. No se trata de que aquel tocara más rápido y que el viejo se diera mayor respiro. Sus virtudes instrumentales parecen haberse mantenido intactas hasta la vejez (claro que al bajar velocidades, los problemas eran menores). Pero su timbre mutó de la exhuberancia al ascetismo, de lo orgiástico a lo místico, del arco iris al pastel. En fin, de la comida a la lectura, esto es, del alimento material al espiritual.Pero- ¡atención!- con la espiritualidad no contaminada, ni declamada, ni afectada del joven Rubinstein . De la misma manera que un hombre mayor, si ha crecido, ama otros placeres de la vida que cuando era joven, Rubinstein parece, con el paso del tiempo, haber constreñido sus tempi y sus posibilidades colorísticas. El mismo contaba que en sus años jóvenes solía escamotear notas, para tener tiempo "de vivir la vida". Triana es solamente un ejemplo de estas podas. Pero lo hacía de maravillas. Y, sin temor de equivocarnos, decimos que si éste era el recurso para estudiar menos, su talento musical e instrumental fue tan grande que garantizaba la integridad de todo lo que tocaba. Una vez dijo Fritz Kreisler hablando sobre Toscanini: "Prefiero a Toscanini dirigiendo mal que a otros dirigiendo bien". Diríamos, en la senda de Kreisler: preferimos al joven Rubinstein sacando notas, que al anciano tocándolas todas. Antes que aceptar reediciones de sus viejos discos, se vio obligado por las exigencias en los cambios de técnicas de grabación, a volver a imprimir (primero LP’s monoaurales, luego estéreos) su viejo repertorio. En algunos casos, hay obras que las grabó cuatro veces, por ejemplo el Segundo de Brahms y el Primero de Tschaikowsky (grabó rollos, acústicos, eléctricos, LP’s mono y stereo y digitales). Cuando un pianista quiere una nueva oportunidad de re grabar lo que antes hiciera, se espera una mejora en el resultado. No siempre ha ocurrido esto. Supone uno que tendrá nuevas verdades para contarnos; o, al menos, que su enfoque será diferente para ser mejor. Mucho tememos que, con Rubinstein, esto no se ha cumplido. Salvo por el hecho de que a la vejez llegó a tocar bien a Mozart, al que en su juventud deformaba en forma alarmante (Concierto 23 con Barbirolli como una prueba de ello...).

Pocas, veces se llevaron al disco los integrales de Nocturnos, Polonesas, Mazurkas y Scherzi como en las viejas placas HMV de Rubinstein. Sus posteriores registros para RCA le hacen escasa justicia, tanto a su color, a su sonido y a sus dedos como a las obras mismas (aunque el snobismo de la crítica temiera poner esto sobre blanco y negro). Los Nocturnos en LP, por ejemplo, suenan mustios. Los Scherzi parecen, en cambio haber sufrido algo menos el paso del tiempo y el cambio de conceptos, aunque nunca igualó sus versiones primeras. Las Polonesas, en cambio, son en su registro en LP una noble caricatura de la espontaneidad, la gran línea, los ritmos internos y la plétora de sonido que constituía su arrojado integral en 78rpm. Los Impromptus, que no grabó en discos de pasta, son entre sus manos y en su última época lamentables expresiones dignas de un alumno aventajado. Sus Mazurkas fueron grandes lecciones de la pequeña forma. Uno podrá preferir a Friedman en la docena que nos dejó; o a algunas de Horowitz. Pero Rubinstein era grande. En cambio, su set RCA no muestra al gran maestro. La dignidad instrumental en todos los casos es la misma. Hasta hay algo más de exactitud. Pero todo es más chato, menos espontáneo, menos arriesgado, menos vital, más deliberado y previsto.

Muchos de sus discos de larga duración llevaban el título "El Chopin que amo" o "El Brahms que amo". Esos eran recursos comerciales, de RCA y del mismo pianista. O, considerando que muchas veces en la vejez la autocrítica es más indulgente, acaso ésos hayan sido el Chopin y el Brahms que él amaba en esa época. Para utilizar este tipo de frases, "el Rubinstein que yo amo" es, a no dudarlo, anterior a 1970.Los años moderaron su lenguaje, aunque destellos del viejo león se perciban en su LP con las Sonatas 2 y 3 de Chopin.

Cuando escuche su Tercero de Beethoven con Toscanini o el Cuarto con Beecham (licencias románticas a un lado) se dará cuenta que el posterior integral con Krips es un mero formulismo comercial para Rubinstein igual que el ciclo con Barenboim. Creo que la crítica, confundiendo el respeto por un grande como Rubinstein con una casi no confesa y autoimpuesta limitación a censurarlo, no se atrevió a objetar el descenso en el interés que despertaban sus versiones. Temerosos de ser tildados de ignorantes, comenzaron a buscar subterfugios para hablar de sus versiones, tildándolas de maduras, sobrias, sabias y vaya a saberse cuánto disparate más. No osaron, en definitiva, pronunciar su declinación.

Su discografía, con repeticiones o sin ellas, es inmensa. De sus discos de 78 rpm, los dos Conciertos de Chopin con Barbirolli son ejemplares y ninguna de las versiones suyas hechas después en estudio tienen tanto magnetismo. Hay, eso sí, una en vivo del Primero con Walter que es electrizante. Los integrales de Chopin, ya aludidos, permanecen en la cima. Las obras de Albéniz, Granados, Gershwin, Villa Lobos, Debussy, Ravel, Liszt y tantos otros son hitos. Pocos pianistas tienen su lenguaje en Widmung de Schumann/Liszt; o su virtuosismo titánico en el Vals Capricho de Anton Rubinstein; o su perfección hasta hoy no alcanzada en Rapsodia Húngara 10! Ese Rubinstein está a la altura de los máximos instrumentistas del siglo. Su Segundo de Brahms con Ronald es colosal. Las grabaciones de música pianística de Brahms, también. Donde no parece haber perdido sabiduría es haciendo música de cámara, aunque también las llamas se han convertido en chispas. ¿Qué se hizo del Rubinstein del Primer Cuarteto Op.25 de Brahms, del Trío Archiduque, del Trío de Tschaikowsky, del Primer Trío de Mendelssohn, del Primer Trío de Schubert? (con Heifetz, Piatigorsky, Feuerman, el Cuarteto Pro Arte, etc). ¿Acaso su impar Sonata de Franck con Heifetz o la Tercera de Brahms con Kochansky pueden compararse al Rubinstein que grababa música de cámara con Fournier y Szeryng? Aunque las traducciones tengan una nobleza singular (Brahms, Schumann, Fauré, Mozart...), el ímpetu es previsiblemente menor. De las decenas de discos LP de Rubinstein elegiríamos, para una colección refinada, las Sonatas de Chopin, la Balada y las Piezas Líricas de Grieg, algunos Conciertos de Mozart, sus dos primeras versiones de Noches en los jardines de España de Falla, el Primero de Liszt con Dorati, la Rapsodia Paganini con Süsskind y el Concierto de Schumann con Krips, y su inflamada y jamás igualada Apassionata de 1947. De los LP en sala, todos, porque nos ponen en contacto -todavía- con el tremendo artista que era en vivo. Su serie RCA en el Carnegie Hall es magnífica (Bach, Prokofiev, Villa Lobos, impresionistas, Szymanowski y tanto más). Y la Sonata Op.5 de Brahms, también. Dos de sus versiones conocidas de la Rapsodia Paganini de Rachmaninov, con de Sabata en vivo y con Susskind en estudio le muestran virtuoso alado y a la vez poderoso, de gran enjundia por aquellos tiempos (década del cincuenta).Todo el resto, más de cien discos, ha sido superado. La Sonata de Liszt o la Póstuma en Si bemol de Schubert, o la Fantasía de Schumann y el Wanderer de Liszt son ejecuciones lentas, forzadas, poco convincentes. De los muchos discos en vivo (no oficiales), las Variaciones sinfónicas de Franck con Mitropoulos son un ejemplo bueno de su arte (también, con ese director, un increíble Segundo de Saint-Saëns con el mismo director.

Pocos músicos tuvieron una carrera tan dilatada. Entre los pianistas, Planté, Backhaus, Horszowski, Cherkassky y Serkin acaso. Y muy pocos supieron o pudieron mantenerse en el cenit. Para Rubsintein no hubo una decadencia instrumental, aunque sí una merma de la pasión, que fue el ingrediente que supo hacer de lo suyo algo único. Rubinstein sin pasión podía llegar a ser un muy buen pianista más. Para nosotros, el cambio lo perjudicó. A la hora de elegir, prerrogativa que deseamos seguir teniendo, escogemos al joven avasallante que trucaba pasajes pero que se llevaba al mundo por delante. Al dueño de la musicalidad tan directa, osada; y del concepto dorado. La gran virtud de Rubinstein fue la de ser un honrado pianista. Su más grande logro fue, a comienzos de siglo haber visualizado a Chopin, como Hofmann, sin sensiblerías, con distinción, alejando sus traducciones del romanticismo enfermo y de las distorsiones a que era sometido.

Rubinstein fue para Chopin un abogado del mismo calibre que Gieseking para Mozart, Petri para Liszt, Schnabel para Beethoven y Schubert; o Backhaus para todo.

Un Huracán Magyar

LAJOS KENTNER (1905-1987), más conocido por LOUIS KENTNER, nació en Hungría pero de joven se radicó en Inglaterra. En el Segundo Concurso Chopin de Varsovia, en 1932, obtuvo el 5º premio (¿¿??), colocación absurda si se tiene en cuenta que de esa competición solamente emergieron nombres posteriormente reconocidos como Uninsky (1er. premio) y von Karolyi (9º). Los otros contendientes laureados fueron Imre Ungar, Boleslaw Kon, Abram Lufer (¡todos estos mejor colocados que Kentner! ), Leonid Sagalov, Leon Borunski y Teodor Gutman. Posiblemente el que un quinto premio haya sido el único de los laureados que alcanzó fama mundial y tuvo una dilatada y apreciada carrera, que llegó a ese concurso habiendo tocado mucho antes ya las 32 Sonatas de Beethoven (lo que habla de su aplomo), sea el mejor juicio de valor sobre los concursos. O, mejor aún, refleje lo que pensamos acerca de los jurados (en el concurso aludido, junto a veinte jurados desconocidos estaban De Greef y M. Long). Además, entre los eliminados por aquellos días de 1932, podemos citar a Pavel Serebriakov y Eduardo del Pueyo, que tuvieron largas carreras también...

Claro, esto no ha cambiado. Los maestros mandan a sus alumnos, de ser posible, a concursos en los que ellos son jurados, o donde se los habrá de premiar digitadamente. Total, alumnos premiados equivalen a buenos maestros...¡cuánta ridiculez!

Con sólo imaginar a Malcuzynski en un jurado, y a decenas de participantes que en cinco minutos pueden llegar a tocar mejor que él en toda una vida, nos aterramos. Creemos, cada día más, que los concursos son los jardines zoológicos musi­cales. Al igual que en los zoos reales, el hombre (jurado) debería estar entre rejas (tocar), y la bestia (alumno) criticar o admirar...

Kentner fue consolidando su carrera y, posiblemente, está olvidado como solista por haber establecido una sociedad musical indisoluble con Yehudi Menuhin. Kentner era un pianista de gran virtuosismo, de vuelo y soberbia musicalidad. Tenía recursos pocas veces igualados y sus interpretaciones siempre estuvieron orientadas en la dirección del hecho musical de extrema pureza estilística. Utilizaba una bajísima banqueta con patas removibles que llevaba consigo a todas partes. Como editor y revisor (presidía la Sociedad Liszt de Londres) fue un músico de avanzada, al igual que en la elección de su repertorio.

Empero, es casi irónico que en los últimos 30 años de su vida haya sido injus­tamente considerado un anacronismo. Casi estaba retirado, enseñando, mientras los imberbes de la música (hasta imberbes en sus ideas) proliferaban en las salas de concierto.

Su conocimiento de la literatura pianística era enciclopédico en lo que hace al repertorio convencional (tenía perfectamente estudiadas centenares de obras) y era un paladin de la música nueva. Estrenó en Hungría el Segundo Concierto de Bartok, junto a Klemperer, y el Tercero en Europa junto a Adrian Boult. Para él y para su yerno Menuhin, escribió William Walton su Sonata para violín y piano. También estrenó el Concierto de Tippett.

En sus días niños del Conservatorio llegó a estudiar con Debussy, pero desilu­sionado por éste como pedagogo, se volcó a Kodaly y Weiner. Esto explica su aversión permanente por discutir los problemas instrumentales fuera del contexto global de la música. Era de los que sostenía, acertadamente, que el análisis musical de un pasaje habría de facilitar su ejecución. Un claro puntapié en el trasero de aquellos pianistas que estudian lento, nota por nota, y no ¡musicalmente...!

Los que solamente pudieron escuchar al calmo Kentner de la vejez se asombrarían escuchando sus primeras grabaciones de Budapest (con obras de Chopin), donde ya estaba la elegancia y el redondeo de las frases pero con una elasticidad felina en los dedos y un vigor tremendo. Cuando llegó a Londres escapando de su casa en Berlín a causa de los nazis, cimentó su fama en Inglaterra ejecutando varios ciclos integrales: los 48 Preludios y Fugas del Clave, las 32 Sonatas de Beethoven y las de Schubert. Cuando, de niño, estudió las de Beethoven, se propuso completar una Sonata por semana... ("…algunas demoraban un poco más, pero otras un poco menos" solía decir).

De su memoria fantástica suelen contarse mil historias. Pero una, particularmen­te, es asombrosa. Kodaly escribía sus Danzas de Maroszek junto a un piano y le mandaba cada hoja del manuscrito a Kentner en la habitación contigua (sin piano!) y éste memorizaba la obra... que habría de estrenar la misma tarde!

En su libro Piano (1976), Kentner aconseja a sus lectores: "Si Usted es capaz de emprender el estudio de la Sonata 29 de Beethoven, debe estar preparado para tomar determinaciones en la elección de sus propios tempi" (en clara alusión a los textualistas que siguen a rajatabla indicaciones metronómicas) . Fue, desde el comienzo de sus presentaciones en vivo, tanto un paladín de Liszt (cuya música estaba minusvalorada por aquel tiempo) como de los compositores modernos de Hungría. Admiraba más que a nadie a RACHMANINOV pianista, por la elegancia cantabile de sus líneas melódicas y su sonido orquestal, pero no dejaba de elogiar a Godowsky, Lhevinne y Hofmann.

La cantidad de discos grabados por Kentner es tan impresionante como la calidad de los mismos. Ya grababa, como quedara dicho, en Budapest hacia finales de la década del veinte. Luego, sus 78rpm para la Columbia y posteriormente sus LPs fueron acontecimientos casi siempre bien recibidos por una crítica considera­blemente más culta y erudita que la actual. El integral de Scherzi (en LP) y Baladas de Chopin es sensible y a la vez poderoso, con buen gusto en el estilo. Su Fantasía Op. 49 del mismo autor es seria competencia, si bien no para Solomon, para versiones contemporáneas. Muchas Sonatas de Beethoven (algunas con cierta reserva); el integral de Sonatas para violín y piano de este autor, con Menuhin, un clásico imperdible; el Quin­teto La Trucha junto al legendario Cuarteto Húngaro. Grabó deliciosamente Conciertos de Mozart y el Trío con clarinete del mismo autor. En cambio, su Segundo de Brahms con Boult es sumamente académico y aburri­do. Su versión del Concierto KV491 de Mozart (Do Menor) con la Philharmonia y Harry Blech es ejemplarmente bella. Y una placa de 1961 con casi todos los Estudios de Chopin atractiva, virtuosística y muy musical. En el campo de la música de cámara la extensión de su repertorio asombra aún a legos como a conocedores. En vivo, tocaba junto a los otros músicos de memoria (aunque esto no sea tan importante, nos llamó la atención).

Grabó una muy buena traducción del Concierto para piano, violín y cuarteto de cuerdas de Chausson (con Menuhin y el Cuarteto Pascal), una de las más árduas obras de todos los tiempos para el pianista de cámara. Algunas de sus grabaciones junto a Jeno Lener, el fundador del cuarteto homónimo, son para la colección. Su Islamey era considerable, a pesar de que los últimos compases le mostraran algo exhausto. En el Andante Spianato y Gran Polonesa, y la Barcarola de Chopin, la plástica visión del pianista hacía fluir todo con absoluta naturalidad e inspiración. De haber grabado el Tercer Impromptu de Chopin (lo hizo con los Nros. 1, 2 y 4) habría sido el suyo un integral insustituible, pues ve las piezas con cabal sentido de las proporciones y jamás recurre al virtuosismo digital hueco. También en el Children's Corner de Debussy, Kentner demuestra su acabado puli­mento impresionista.

De las muchas obras de Liszt de aquel período, se destacan tres de los Estudios Paganini (2, 3, 5), la Segunda Balada, la Berceuse, el Scherzo y Marcha que una vez en su vida tocara Horowitz con gran intensidad y la Primera Polonesa, que era un clásico del catálogo. En la sexta Soirée de Vienne su fraseo es delicioso. Sus integrales en discos son notables, entre ellos, las Rapsodias Húngaras (¡19!), los Años de peregrinaje y los Trascendentales de Liszt, junto a obras menos conocidas del último período autoral del Abad. Su comprensión del lenguaje casi abstracto de las últimas Rapsodias es esclarecedor. Fue el pionero de las obras últimas de Liszt. También grabó muchas de las paráfrasis, transcripciones y fantasías operísticas de este autor; y algunas de sus obras menos frecuentadas, como las Apariciones y canciones folklóricas. También, con Lambert (en arreglo de éste) la Sonata Dante con orquesta, porque a Kentner no le asustaban las exploraciones.

Algunos de sus maravillosos 78rpm permanecen insuperados y otros siguen manteniendo gran predicamento.

Los Impromptus de Chopin; la mejor Polonesa Fantasía que hemos escuchado en discos; Façade de Walton; un impresionante Vals de Naila de Delibes/Dohnanyi, cerca de Kilenyi o Backhaus; obras de Liszt, que tocaba como pocos (Feux follets, Bendición de Dios en la soledad, La leggierezza, Venezia e Napoli, Un sospiro y tantas más). Cuando grabó, en LP, los grandes integrales lisztianos, conservó su distintiva elegancia y poder, aunque perdiera algo de ardor.

El Concierto KV414 de Mozart con Beecham es otro ejemplo elocuente de su versatilidad.

Grababa, como pionero que fue, obras raras en los años treinta, como la Revérie o una de las Mazurkas de Balakirev, su Islamey y Nocturnos de Field.

Ya en Alemania circulaban discos de 78 vueltas de "Ludwig Kentner" (habían germanizado su nombre!), acompañando a Erica Morini. Por supuesto, también en los treinta colaboró con Lener en Sonatas de Beethoven, y con Riddle, Pini y Kell en Tríos de Brahms, Mozart y Dvorak. Grabó también obras para dos pianos de Liszt que raramente se escuchan; los Trascendentales de Liapounov (dos veces) y una Sonata de Balakirev.

En fin, frecuentó un repertorio que bien le habría convertido en un diccionario viviente y sonoro del piano. Todos sus discos son altamente representativos de un grande del teclado al que muchos cortos de vista consideraron, "simplemente", un buen acompañante. Finalmente, una edición en CD (APR) de la Sonata Nº 29 de Beethoven permite imaginar con cuanta seriedad e introspección debe haberse paseado por las 32.

"Ich bin der Welt abhanden gekommen" - Mahler

Kathleen Ferrier - Bruno Walter

Irmgard Seefried - Manuel Rosenthal

En tiempos de paz

La foto muestra en 1931 alrededor de una mesa en los jardines de la casa de Wagner en Bayreuth a los dos colosos de la batuta Wilhelm Furtwängler y Arturo Toscanini sentados junto a la hija del compositor (parados, dos personajes no identificados).

Ese año Toscanini debutó en Bayreuth (ad honorem) siendo el primer director extranjero en conducir en dicho teatro wagneriano, lo que desató no pocas polémicas previas así como elogios posteriores.

Por entonces, las relaciones entre ambos directores eran de mutuo respeto. Toscanini, por ejemplo, admiraba la grabación de Furtwängler de la Sinfonía Patética de Tchaikowsky y recomendó en 1935 que su colega alemán fuese nombrado su sucesor al frente de la Filarmónica de New York.

Las posiciones de ambos durante la 2da. Guerra Mundial enfrió tan cordiales relaciones.

Una Constelación

Adolf Busch (izq.), uno de los más grandes y respetados violinistas del siglo 20, fundador del célebre cuarteto de cuerdas homónimo (en el que participaba su hermano, el celista Hermann), hermano del director Fritz B..

Adolf a menudo dirigía su propia y magnífica orquesta de cámara. Rudolf Serkin (centro), famoso pianista al que honraremos en breve, desposó a Irene Busch, la hija de Adolf. Arturo Toscanini (der.), el Maestro.

Los tres, en varias ocasiones, hicieron música juntos. Adolf y Toscanini ejecutando los conciertos de Beethoven (en New York) y Brahms (en Lucerna). Serkin y Toscanini dos veces(en New York) interpretando los conciertos KV595 de Mozart y Op.58 de Beethoven el día del debut estadounidense del joven pianista; y el Op.58 nuevamente en 1944. Por último Adolf y Serkin grabaron decenas de discos y dieron centenares de conciertos como dúo formal. Además, Serkin tocó en público y grabó con el Cuarteto Busch y con la Orquesta de Cámara Busch. Por último, cuando el Maestro Toscanini se negó a dirigir en Alemania y Austria por el nazismo, se fundaron los Festivales de Lucerna cuya orquesta estaba integrada por músicos exiliados. Los miembros del Cuarteto Busch eran los primeros atriles de cuerdas, mientras Ernest Ansermet prestaba los vientos de su Orquesta Suisse Romande.

La foto muestra a Busch, Serkin y Toscanini departiendo cerca de Salzburgo en 1936, año en que el Maestro condujo a la Filarmónica de Viena en el Festival de esa ciudad.

Grandes Damas del Piano I . 3

Continuamos una serie que deseamos sea fascinante. Sin que el asunto transite por cuestiones de género, evocaremos las historias de muchas mujeres que se destacaron como pianistas en el siglo pasado. Todas diferentes, cada una de ellas con sus atractivos irán desfilando por estas líneas intérpretes muy conocidas y otras hoy completamente olvidadas. Confiamos en que nuestros lectores sentirán el deseo de ir a los archivos y escucharlas atentamente. Se verán recompensados

ANNA ANTONIADES. Relativamente, la falta de datos sobre esta colosal pianista puede deberse al hecho de que haya cambiado su nombre profesional por el de ANNA XYDIS, tras esa mítica grabación de las Variaciones Paganini/Brahms. En ese orden de ideas, la ayuda que nos brindara el Dr. Ernst Lumpe, conocido musicólogo de Alemania, ha sido fundamental para poder redondear para Usted un cuadro de la Antoniades-Xydis. Nació en Krasnodar (Rusia Septentrional) en 1916 y obtuvo un premio compartido con Bachauer en el Concurso de Viena de 1930. A los 12 años ganó el Concurso en Atenas, y allí debutó dirigida por Mitropoulos. La becaron para ir a Alemania y fue a estudiar allí, bajo la tutela de Edwin Fischer en el Conservatorio Stern, y con Leonid Kreutzer.
En 1940 emigró a los EE.UU. donde residió desde entonces. Su carrera de conciertos, aunque aparentemente alejada de los estudios de grabación (lamentablemente, porque ello es lo que le habría garantizado supervivencia a su arte singular), siguió con éxito. Se destacó interpretando las más difíciles ofbras de Chopin, Liszt, Brahms, Debussy y Prokofiev.
Con Karl Böhm y la Filmarmónica de Berlín, tocó ya en 1938 y 1939 el Tercer Concierto de Beethoven y la Burlesk de Richard Strauss. Su debut en el Carnegie Hall (2da. Sonata de Chopin, Carnaval de Schumann, entre otras obras) fue el 3 de marzo de 1942.
Tocó en vivo hasta, por lo menos, 1974, con lo cual la esperanza de poder escuchar grabaciones suyas en vivo se acrecienta. Un día redescubrirán este portento de pianista, y hasta quizás nos permitan escuchar sus viejos discos con obras de Chopin, Schumann, Prokofiev y Moussorsky. Además, el hecho de haber realizado numerosas giras por Alemania, que incluyeron muchos conciertos radiales, acaso permitan que aparezcan cosas suyas, de la misma manera que Music & Arts ha desempolvado los archivos de la RRG (Sistema Radial de Alemania -de la época del Tercer Reich-)

BLANCHE SELVA (1884-1942) fue una instrumentista prodigiosa, que ya a los 20 (en los lejanos días de ¡1904!) tocó la obra completa de Bach en 17 recitales. Arrau lo hizo en los años 30 en menor cantidad de recitales, y Walter Gieseking lo tocaba con absoluta fluidez y asiduidad.

Tenía SELVA un color muy especial, con un legato que "más que consecuencia digital, era una propuesta tímbrica”.

Fue amiga personal de Albéniz, y en presencia del autor estrenó muchos números de la ardua Iberia. Enseñó en Estrasburgo, Praga y Barcelona y escribió una biografía de su amigo Severac y Cortot la consideraba la mejor intérprete de la Sonata de Paul Dukas.

Tuvo gran influencia en los instrumentistas franceses de su tiempo.

Entre sus escasos discos se halla una indescriptible versión de la Primera Partita de Bach (a la altura de Renard) y el Preludio-Coral y Fuga de Franck, que vierte con penetrante comprensión.

MADELEINE DE VALMALÈTE (1889-1999) estudió con Philipp y sus capacidades instrumentales, por lo que muestra en sus discos, tienen poco que envidiarle a Joyce, Argerich o Farnadi.

Destacada intérprete de la música de Ravel, su versión de 1928 en discos de

La tumba de Couperin creemos que no ha sido mejor tocada. Entre sus alumnas, se cuentan Jeanne Marie Darré (cuyos discos de juventud son atléticos y los de vejez algo menos impetuosos, pero hermosos), y también Monique de la Bruchollerie (pianista interesante).

Saint-Saëns la escuchó cuando era adolescente y la convirtió eninterpretaciones de Chopin, Schumann y Liszt.

Cuando Usted oiga su traducción de la Rapsodia Húngara Nro.11 de Liszt constatará las inmensas capacidades de esta, hoy olvidada, pianista.

Valmalète, luego de un recital ofrecido en Paris a los 85 años.

Cartas de Lectores

Estimados "La Danse de Puck":

Viendo la superficialidad y desconocimiento con que muchos críticos actuales comentan recitales de piano, deseo volvera la gigantesca figura de Donald Tovey, eminente musicólogo y crítico de su tiempo.

Simplemente diré que para criticar a un pianista al menos hay que saber tocar el piano tan bien como lo hacía Tovey, y por ello me permito enviarles este fragmento de una versión de aquel.


http://rapidshare.com/files/113767356/NGS_114_Tovey.zip

Claudio von Foerster

¡Qué vergüenza!

Mientras el Teatro Maipo cumple 100 años y los festeja, el Teatro Colón cumple 100 años y permanece cerrado.

La Redacción

Carta de un Lector

Sergio Tiempo en el Teatro Coliseo, 5 y 6 de mayo 2008, Buenos Aires
Concierto Inaugural de la
Temporada 2008 del Mozarteum Argentino,
Foto: Gustavo Muñoz para La Nación

Un lector, con un excepcional sentido coloquial, se ha dirigido a La Danse de Puck. Juzgamos interesante publicar su misiva textualmente...

Ay, Puck! Nos has mal acostumbrado. Cuando muchos buscábamos la fecha del certificado de defunción de la crítica musical vernácula, te atreviste a ofrecernos como caviar las antiguas notas de Jorge d’Urbano. Esa fue la última palada de tierra sobre las tumbas de los actuales críticos de periódicos y revistas especializadas.

Leer la crítica escrita para un recital de Sergio Tiempo en LA NACIÓN por Pablo Kohan me ha desconcertado por todos los ángulos posibles. La colección de inexactitudes musicales es digna de un cuadro paradigmático: considerar vanguardista a una Consolación y al Vals Mephisto Nº1 de Liszt es errado, ya que ni armónica ni melódicamente son obras de vanguardia; ninguna de las más de 60 sonatas de Haydn requiere “emocionalidades o dramas inoportunos”, de modo que el pianista, evitándolos, solo hizo lo debido; y otras debilidades conceptuales por el estilo.

Los puntos flacos del análisis musical e instrumental son disculpables. “Errare humanum est”. Pero las definiciones ... ¡ay, Puck!, ... las definiciones de cinemascope o cinerama, de Tía Vicenta o de Patoruzú me recordaban al Cartoon Network. ¿Hablar de un pianista como “sin capa ni uniforme, un superhéroe de camisa negra”, un “spiderman”, de brillante, apabullante y otras yerbas constituyen un lenguaje impropio de una crítica de música clásica si la misma fuera seria. Faltó decir si en la espalda de la camisa negra (de Tiempo, no de Juanes) estaba la S de Spiderman, la Z del Zorro o la R de Rambo.

Se explican esas familiaridades porque el crítico (incidentalmente diré que es Director de Radio Nacional Clásica... ¡qué horror!) nunca habla sino de Sergio. Lo que me hace deducir que será seguramente muy amigo del pianista al que debió hacerle una crítica imparcial.

En fin, volviendo al comienzo de mis líneas: si d’Urbano, el Maestro, es el Laurence Olivier de la crítica, Pablo Kohan es José Marrone.

Héctor Stein

Tiempo, un superhéroe frente al piano

Brillante, apabullante, intimista y grandioso: el joven Sergio Tiempo agotó los calificativos en su presentación

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LANACION.com | Espectáculos | Miércoles 7 de mayo de 2008

Proyectos a futuro - Teatro Colón.

Gacetilla de Prensa

PROYECTOS PARA EL TEATRO
COLÓN

El Director General del Teatro Colón, Dr. Horacio Sanguinetti, fue invitado por el BID, con sede en Washington DC, a inaugurar en mayo una exposición artística e histórica del Teatro, con una conferencia sobre su centenario.

Coincidentemente la Embajada de Francia estableció un programa de entrevistas en París y Toulouse con diversas personalidades de la cultura: Aldo Horlaut, Presidente de Culturefrance; Brigitte Lefèvre, Directora del Ballet de la Ópera de París y su nuevo Director Nicolás Joel, todavía residente en Toulouse. De esas conversaciones surgieron ideas de alta proyección, como presentar en Francia en 2011 el intermezzo épico de Aurora con los cuerpos artísticos del Teatro Colón, un apoyo concreto al Ballet Estable, audiciones de cantantes argentinos, clases magistrales y la posibilidad de coproducir con algún teatro francés.

Asimismo, por medio del Agregado Comercial de la Embajada Argentina, Ministro Edgardo Malaroda, hubo una reunión con el área cultural del Magasin "más viejo del mundo", Le Bon Marché, proyectando para este año una exposición extraordinaria de fotos y textos relativos a nuestro Teatro.

En Nueva York, el Dr. Sanguinetti se entrevistará con el Director General del Metropolitan Opera House, Sr.Peter Gelb, y algunos notables artistas, como el tenor Juan Diego Florez, para tareas conjuntas y actuaciones que el Colón debe asegurar y sobre lo que se informará próximamente.

Prensa y Comunicación Audiovisual

Teatro Colón

Tel. +5411 4378-7124/7120

prensa_colon@buenosaires.gov.ar

www.teatrocolon.org.ar

Sir John Barbirolli en concierto

Unos pequeños trozos de video para refrescar la figura de uno de los más grandes Directores de la historia: Sir John Barbirolli. Tuvimos el enorme honor de escucharle en el Colón en 1963 junto a su famosa orquesta Hallé.

Sir John dirige el Concierto para Oboe en Do mayor Atrib. a Haydn
Vancouver Symphony Orchestra
Evelyn Rothwell, oboe
Sir John Barbirolli
[Telecast de 1963. Evelyn Rothwell, a quien conoció durante
su estadía en la Scottish Orchestra, se convirtió en su mujer en 1939]

Una de las raras ocasiones en que Sir John dirigió a la Sinfónica de Boston
Brahms: Symphony No. 2
Boston Symphony Orchestra
Sir John Barbirolli
Telecast from 1959