Un pianista milagroso

Tocó en Buenos Aires el viernes, 29 de agosto de 2008 para la Fundación Chopiniana. Nuevamente pasa por esta ciudad un milagro musical de la humanidad y pocos se enteraron de su recital llevado a cabo en el Teatro Santa María. No creemos que se repita semejante fuerza de la naturaleza en muchos años por venir.

Ingolf Wunder ....

Frédéryk Chopin: Études [Expts.]
Op. 10 No. 2 & Op. 25 No. 11

http://www.ingolfwunder.at/

A veces, citar los dichos de otros resulta cómodo; otras, relevante. Permítasenos citar aquí lo que dijera David Ewen hace medio siglo acerca de un músico relevante: " Un fenómeno tan imponente como X [en este caso Wunder] sólo puede explicarse por leyes supremas. Es una de esas raras anomalías con que la naturaleza se digna de tanto en tanto rehabilitar a la especie humana".

La próxima función de la Fundación Chopiniana se llevará a cabo el 3 de septiembre de 2008 a las 18 horas y actuará el pianista checo Libor Novacek, quien interpretará las siguientes obras: Haydn, Sonata Nº 38 en Fa; Chopin, Selección de Mazurcas; Brahms, Piezas opus 76 y Liszt, 'Suiza' de Años de Peregrinaje.

Los extremos se tocan

Recital de piano
HAYDN, Sonata en re mayor nº24; BRAHMS, 3 piezas opp.117,118 y 119; SCHUMANN, Humoreske op.20 JULIA BOCHOVSKAIA,piano 20 de agosto de 2008, Teatro Gran Rex

Las credenciales de la pianista auguraban, a priori, un recital interesante. Un programa atractivo e infrecuente; y una intérprete, al parecer, capacitada para llevarlo a buen puerto.

Bochovskaia, ucraniana ella, tiene recursos manuales estimables y posibilidades colorísticas seductoras. El asunto, como siempre, es que la combinación de ambas dotes (más buena formación estilística y aplomo ante el público) sea feliz, bien balanceada y atraiga la atención lícitamente y sin demagogia.

Las sonatas de Haydn, más de cinco decenas, encierran un mundo de encanto que muchos entendidos justiprecian como de superior interés que sus pares de Mozart. Lo cierto es que “Papá Haydn” le abrió caminos al genio salzburgués, a Clementi y a Beethoven, todo ello con lenguaje propio. Muchas ilustres damas del piano posaron sus miradas en estas obras y las tocaron con singular calidad e inspiración: Kraus, von Alpenheim, Reisenberg, Bergman y Kyriakou entre ellas. Bochovskaia recorrió esta sonata en Re con pianismo alado, pedales bellísimamente usados y fraseo noble, embelleciendo lo bello. Un modelo.

La Humoreske de Schumann encierra un gran problema, entre otros tantos, que es su memorización, en el que la pianista no tuvo máculas. La obra, relativamente relegada en el repertorio, parece haber sido traducida con mayor autoridad por pianistas rusos o de aquellas tierras. Todos ellos de modo diferente: Horowitz, con la impronta de lo imprevisible; Richter, con la arquitectura claramente expuesta; Ashkenazy, de joven, con elegancia; o Feinberg, supremo e insuperado, con vuelo y síntesis. La pianista ucraniana hizo honor a esos antecesores, salvo por alguna tendencia a enanchar cada pasaje culminante lento y fortísimo (un vicio muy común), como si cada uno fuese conclusivo...

Lo que (por lo escuchado) parece ser completamente ajeno al mundo de esta intérprete es Brahms. Las versiones, desatinadas por donde se las analice, estuvieron plagadas de vicios y lugares comunes. Tiempos soporíferos en la Balada op.118; “ritardandi” inadmisibles en el Intermezzo op.119, como si preparara los pasajes para acertar mecánicamente (lo que esta pianista no necesita, obviamente); y haber confundido el Intermezzo op.117 con una canción de cuna. Muy mal Brahms, por desgracia, como si no estuviese bien entendido.

En suma, en el mismo recital, los extremos se tocaron. Para expresarlo en lenguaje religioso, santificable en Haydn, beatificable en Schumann y excomulgable en Brahms.

Las notas de programa, interesantes, salvo las que aluden a la Humoreske, que nos parecieron paupérrimas.

Claudio von Foerster

Un asunto de vigente actualidad

[de izquierda a derecha: persona no identificada, Goebbels, Strauss, p. no identificada]



Que los tribunales internacionales hayan declarado imprescriptibles los crímenes contra la humanidad motiva a que, de tiempo en tiempo, resurja el tema del nazismo entre 1933 y 1945, aunque paralelamente se prefieran acallar, disimular o silenciar los asesinatos del stalinismo, de Pol Pot, de las únicas bombas atómicas que usó el hombre hasta hoy, del napalm y así siguiendo.

En su momento, después de la rendición alemana, hubo nazis condenados, nazis fugitivos y nazis desnazificados. De esta última categoría se dividieron en dos : por conveniencia y por estricta justicia. Por conveniencia, como los espías, científicos y miembros de la NASA que llevó EE.UU. para trabajar « honorablemente », inclusive brindando protección y rutas de escape a genocidas como Barbie o Mengele, a los que fingían perseguir; al igual que los físicos importados por los soviéticos. Y por estricta justicia, deslindando las responsabilidades de gentes inocentes.

Uno de esos casos fue el del gran director WILHELM FURTWÄNGLER, de quien mucho se ha debatido, hablado y escrito más allá de la música. El director, acusado de colaborar con el nazismo, fue impedido de trabajar a partir de mayo del 45. Afortunadamente, la justicia (aunque penosamente lenta) trabajó con él mejor que con Mengelberg, virtualmente desterrado y condenado al silencio hasta su deceso. Pero, también infortunadamente, Furtwängler recibió la misma sentencia absolutoria que von Karajan, Strauss o Krauss que –a diferencia de aquel- se habían afiliado al partido nazi y puede decirse que consentían al régimen. Inclusive el último de los nombrados denunció a Furtwängler en un asunto doméstico para quedarse con la Filarmónica de Viena.

Furtwängler probó, ayudando a músicos judíos a salvar sus vidas, que no siempre es útil combatir a las tiranías desde el extranjero, sino que, en ocasiones, pueden defenderse ideales humanistas desde adentro. No todos los artistas alemanes que no emigraron eran nazis. Por ejemplo Knappertsbusch : fue raleado por orden directa de Hitler, condenado a trabajar con orquestas de tercera categoría por antipatizar con los nazis. Por eso no fue desnazificado. ¿Qué hicieron y dónde dirigieron de 1933 a 1945 Keilberth, Jochum o Böhm, por ejemplo?

No todos tuvieron remordimientos y se suicidaron como Kabasta. Furtwängler pudo haber dirigido en fábricas ante jerarcas, pudo haber compartido lugares físicos con jerarcas [ver foto], pudo haber sido el eje de la pelea Goebbels-Goering transformada en una contienda Furtwängler-von Karajan, pero nunca miró para el costado ante las atrocidades como Strauss, ni dirigió con un brazalete con la esvástica como Krauss.

[En la foto, de derecha a izquierda: Strauss, Drewes y Goebbels]

De hecho, uno de los mayores biógrafos de Furtwängler, Curt Riess, judío, fue su abogado defensor en el proceso de desnazificación. Y Simón Goldberg el violinista (y familia) fue uno de los tantos ayudados por Furtwängler, quien en una oportunidad en Budapest dio a conocidos judíos todo su cachet para que pudieran escapar.

La pregunta angular de todo este asunto es: ¿ignoraba Furtwängler las atrocidades y cómo se opuso a ellas? Claramente debe responderse que como no las ignoraba ayudaba a muchos músicos judíos de sus orquestas a escapar para salvar sus vidas. Haber emigrado y gritado desde el exterior hubiese salvado quizás su imagen, pero no esas vidas. ¿Cómo se opuso?: eludiendo cuantas veces podía los actos oficiales (en forma algo naive, días antes de cada cumpleaños de Hitler, se “internaba” pretextando estar enfermo). También colaborando en rutas de escape para otros, como quedara dicho. O abogando en escritos públicos (“Der Fall Hindemith”) a favor de compositores segregados. O negándose a acatar los dictados de proscripciones a compositores judíos.

Se quedó en Alemania porque era su patria, por su orquesta y por su público. Pero la GESTAPO lo vigilaba hacia 1944 y el mismísimo Albert Speer le dijo “Ya que va a dirigir a Suiza, ¿porqué no se queda allí en vez de volver?... hacerlo, junto a su familia, le salvó la vida.

En fin, que su caso queda cada día más claro, al menos para quienes quieran estudiarlo con objetividad histórica. No olvidemos, aunque duela decirlo, que no hay peor ciego que quien no quiere ver...

Una mitad mejor que la otra ...

Recital de piano
Programa: Medtner, Improvisación Op.31#1, Marcha fúnebre, Danza festiva Op..38#3 ; Rachmaninov, Segunda Sonata Op.36; Liszt, Música sacra (Dos leyendas de San Francisco, Bendición de Dios en soledad), Fantasía sobre temas de Rienzi.
DANIEL GLOVER, piano
18 de julio de 2008 en el Museo Fernández Blanco

Lo primero que debe destacarse de este recital es la falta de convencionalismo del programa: cosa extraña, ningún barroco, ningún clásico, ningún romántico (porque Liszt no lo fue estrictamente ; y porque las obras suyas que eligió el pianista no lo son). Y es elogiable siempre, que un artista (con respeto), ignore las costumbres y toque ya sea lo que más le gusta o lo que mejor le sienta. Que no arme programas demagógicos meramente para agradar , o con obras de muy sencilla comprensión para que el público se arrellane en su butaca a oír en vez de escuchar y en lo posible sin pensar (que es lo que escogen hacer muchos: facilismo intelectual o facilismo musical).

Lo que hizo Glover es un mérito conceptual y una osadía en los tiempos que corren, tiempos de recitales adocenados (todos tocan las mismas obras o parecidas), cortos y fáciles (para, presumiblemente, “aliviar la dura jornada laboral del asistente”, sin pensar que aquel concurre voluntariamente a un concierto y no para oír música funcional relajadamente). En fin, que ir contra las modas perniciosas es siempre una brisa saludable. Y escoger el programa que habrá de tocarse con cierto grado de individualidad también es muy bueno. Un artista recreador no es lo que la gente quiere que sea, sino lo que él elige ser...

Claro que una cosa es “armar” un buen programa, criterioso o atractivo o ambas cosas. Y otra es tocarlo convincentemente. Daniel Glover posee un bagaje rico mecánica y manualmente; y un criterio musical que despierta interés. Acaso en algunos volúmenes fuertes use el pedal con menos rigor, haciendo que el sonido sea confuso o los contornos poco definidos. Pero, en general, es un pianista eficiente y digno de considerarse. A quien la primera parte (los rusos), en la ocasión, le salió menos feliz que la segunda (Liszt).

La interesante Improvisación de Medtner, una serie de difíciles variaciones, careció del refinamiento último que da el cincel. Y la Sonata Op.36 de Rachmaninov fue presentada con excesiva turbulencia. Por cierto que Glover acertó escogiendo la corta versión revisada de 1931 y no la extensa y más difícil(para quien toca y para quien escucha) de 1913. Pero tanto el primer movimiento como el tercero adolecieron del juego sorpresivo de claroscuros sonoros típicos del compositor, de los acentos sorpresivos y del redondeo de las frases . Fue todo muy sonoro, casi ruidoso. Por fortuna, el movimiento lento tuvo un grado de intimismo que cortó tanto entusiasmo carente de finura.

En cambio, en Liszt, Glover nadó como pez en el agua. Los Santos hablándole a los pájaros y andando sobre las olas cumplieron sus cometidos cabalmente. En especial la caminata sobre las aguas fue particularmente lograda, con ese casi intocable crescendo previo al final (que sigue siendo patrimonio de Cziffra). La Fantasía sobre Rienzi, obra casi nunca tocada, tuvo una traducción correcta e impetuosa. Es típica de las orquestaciones pianísticas que el Abad hacía para ejecutar él mismo, con la sagrada misión de difundir esas obras, principalmente en ciudades en las que no había orquestas.

Resumiendo: no es que Glover no pueda con los rusos. Simplemente que quien escribe cree que debe refinarlos más. Tampoco que esté santificado como lisztiano, al menos hasta que le escuchemos acertar en los Trascendentales o en la Sonata en si menor, obras ostensiblemente más difíciles de interpretar que las que tocó. Es un buen pianista, con altos y bajos, que eligió su programa con valentía y ejecutó con arrojo. Claro, algún día comprenderá que hasta los guerreros más valientes y arrojados necesitan respirar y descansar.

Claudio von Foerster

Decadencia plena y en ascenso: merecido castigo a oyentes que no se hacen escuchar

No hace mucho, el crítico británico Tully Potter, de reconocida sapiencia y trayectoria respetada internacionalmente, escribía sobre las políticas de programación de la BBC de Londres, emisora señera durante más de tres cuartos de siglo. Constatando a diario y a toda hora la plena decadencia de la frecuencia clásica de Radio Nacional desde la asunción del binomio García Caffi-Kohan; y el sello indiscutible de música funcional de Amadeus, vemos que el oyente exigente de la Argentina (y de otros lados, ya que ambas emiten por internet) tiene posibilidad solamente de oír –ya no escuchar- este nuevo y torturante estilo muzak (con el debido respeto a quienes hicieron de la música de fondo un gran negocio), con programaciones inorgánicas, versiones mediocres, nada de historia fonográfica, apilamiento de cds sin ton ni son en una mescolanza babélica, y para peor (especialmente en Amadeus) locuciones engoladas y afectadas de gentes que sabrán impostar la voz pero que de música se les nota a distancia que ignoran todo.

Es tan asqueante el panorama que elegimos la pluma de Potter sobre su BBC, suscribiendo lo suyo y trasladándolo a las dos emisoras vernáculas...

“¿Cómo descubrirán los futuros coleccionistas potenciales acerca de las bellezas de los discos antiguos? Las tiendas que los vendían han virtualmente desaparecido y es raro poder escuchar un disco monoaural en radio, por no hablar ya de uno de 78rpm. ¿Y un 78rpm acústico? Usted tiene casi tanta chance de ganar la Lotería Nacional como de escuchar un disco acústico en BBC 3. La señal otrora orgullosa tiene ahora empleados temerosos de incomodar a alguien. Me dicen que cuando va al aire un disco “viejo” la gente escribe para quejarse. Pero debe saberse que siempre habrá quejas cuando algo vale la pena. La vieja BBC tenía el coraje de dar lo mejor a sus clientes, sin importar algunos nervios excitados de algunos.

La BBC priva a sus oyentes de un cuarto de historia fonográfica: el legado completo de Caruso, Amato, Tamango y Scotti; los mejores discos de Melba, Tertis, Schumann-Heink, Kreisler,...(siguen los nombres). Por no disculparse por ignorar a Schnabel, el Cuarteto Busch, Toscanini, Koussevitzky, Heifetz, Backhaus...(siguen los nombres). Si estos grandes del pasado no reciben publicidad de los canales adecuados,¿dónde habrá de escucharlos la gente? ¿acaso creen estos idiotas que un disco de los cincuenta va a sonar como uno actual?”...

Hasta aquí, un sabio análisis sobre la BBC actual. ¿No parece escrito para Clásica y Amadeus?

Parafraseando como nunca al Hijo: “Perdónalos porque no saben lo que hacen”.

DICCIONARIO: "mescolanza": mezcla desordenada y caótica

Vincular a dos corrientes políticas diferentes (aunque no tan diferentes) o al sublime balompié con el egregio Teatro Colón es, cuanto menos, una mescolanza. Pero acaso sea procedente hacerlo.

Cuando un personaje de triste memoria dijo: "si hubiera dicho lo que iba a hacer no me votaba nadie..." se blanqueó el engaño, la mugre y la hipocresía de los políticos que, como dijera Bill Clinton, "duermen al bebé y cuando está dormido le roban la mamadera".

Cuando el actual Jefe de Gobierno omitió decir la depredación que iba a operar en el Colón (eso sí, echando la culpa de todos los yerros a sus antecesores) incurrió en pecado de omisión. Algo así como si, figurada e hipotéticamente, el presidente de un club de fútbol comprase a un jugador en doce millones de dólares diciendo que lo compró en catorce y, un año después, lo vendiera en dieciocho diciendo que lo vendió en dieciséis. Ganando dos millones de ida y otros dos de vuelta. Claro, esta última es una figura hipotética.

Lo cierto es que el personaje de triste memoria arrasó en las urnas aún después de haber proferido la defensa de su mentira. Y hasta hubiese ganado su tercera presidencia de no haberse acobardado ante la segunda vuelta.
Lo cierto es que el Alcalde Mayor también arrasó en las urnas.

LO CUAL DEMUESTRA QUE LOS ARGENTINOS NO SABEN VOTAR O QUE SON IMBÉCILES, O AMBAS COSAS. Y LO CUAL JUSTIFICA ESO DE QUE "CADA PUEBLO TIENE EL GOBIERNO QUE MERECE".

Lo que no podemos ignorar es que Ibarra no tenía la más pálida idea del caso Colón. Y que el ex licenciado que lo sucedió nunca supuso que sería el Atila del primer coliseo. Sanguinetti es un ex docente, melómano y coleccionista de discos. Que, además, no tiene el poder de pisarle los callos a su jefe deteniendo la masacre del Colón. No está apto para dirigirlo ni ganó el cargo por concurso. Tampoco lo hicieron Madanes y así nos fue. O su sucesor, el cineasta.

Se requiere mucha valentía para detener el crimen intelectual, artístico y arquitectónico que se está perpetrando. Y mucha honradez para que los dineros públicos vayan al público y no a alguien en particular. Si el Colón estaba tan mal ¿porqué no haber hecho lo que hizo el entonces recién nombrado director del teatro Jorge d’Urbano cuando la Revolución del 55 lo designó para acabar con la corrupción?... cerrarlo por una temporada para luego hacerlo renacer.

Tocar la arquitectura de un monumento histórico es criminal. Privatizar un monumento histórico (en cuyo Salón Dorado hasta se celebraron casamientos...)es un deshonor. Aunque lo haga quien fuera votado por mayoría (lo que no legitima lo malo) con el apoyo de socios minoritarios e irrelevantes. Suena a ignorancia.
Y revalida la irreverente frase de Ortega y Gasset: "Con las letras que forman la palabra ARGENTINO, en nuestro idioma se puede escribir una sola palabra: IGNORANTE".

¡Qué pena tanta decadencia!

No hubo ni hay olvido más injusto

HANS RICHTER HAASER (1912-1980) fue un pianista alemán enjundioso que toco desde después de terminada la Segunda Guerra en todos los centros musicales importantes. Empezó su carrera pública tardíamente. En realidad, frecuentó los escenarios por escasos veinte años, a causa de esa demora en abrazar un derrotero que le hiciera tocar ante auditorios. Fue considerado un genuino especialista en Beethoven, a pesar de haber abordado con autoridad a Mozart, Schubert, Schumann, Brahms, Liszt y hasta algo del impresionismo.

Cuando a comienzos de los sesenta paseaba por el mundo el ciclo integral de Sonatas de Beethoven, seguramente que una sucesión que aunaba el rigor de Backhaus, el toque alado de Kempff y la profundidad de Schnabel estaba garantizada. En el teatro, era un hombre propenso a desbordarse pero, exceptuando los últimos tiempos, nunca perdía el control (en los últimos tramos de su vida, una sensible pérdida familiar lo desacomodó y ya no solamente tenía importantes errores en los dedos sino faltas en la memoria).

En sus mejores días, arrojados tempi, un dominio manual y colorístico excepcionales y sobre todo un pensamiento llano, sin afectamiento, con ideas directas e inclaudicable conocimiento de la agogia. Su fraseo en las Sonatas iba en grandes arcos expresivos, no dividido por las barras de compás como se estila hoy. Seguramente su figura no esté suficientemente valorada, ni -a pesar de sus discos- lo estará a menos que se editen de alguna fuente sus Sonatas de Beethoven en vivo, y no más allá de 1965.

Sus grabaciones no demasiado numerosas, le presentan como un músico ejemplar, pero me temo que quienes no lo escucharon en vivo no puedan llegar a percibir su gigantesca estatura artística ni su auténtica magia cabalmente. Versiones suyas en sala pueden obtenerse solamente en lugares muy exclusivos, y de ellas citaría un Cuarto de Beethoven con Wangenheim en Bonn que es un paradigma; y un Emperador en Dinamarca, junto al Primero de Brahms (con Sanderling), muestras respectivamente de su sentido apolíneo y de la garra leonina. Pocos llegaban a su introspección en el movimiento central del Quinto de Beethoven, y escasos son los que pueden frasear la entrada del Primero de Brahms con tanta musicalidad y sonido tan redondo. Otras grabaciones en vivo llegaron a conocerse, con sus Estudios Sinfónicos de Schumann o el Wanderer de Schubert, ambas obras que tocaba ejemplarmente en sus buenos tiempos. Registró varias sonatas de Beethoven, su “especialidad”, entre ellas las Números 8, 14, 21, 23, 27, 29, 31 y 32 que han entrado en la galería del recuerdo por su certeza estilística (aunque su sonido en sala era imposible recrearlo en la sequedad del estudio de grabación).
Es el suyo un Beethoven sobrio, nunca afectado ni sobreactuado, que precisamente parece algo distante por su sencillez, que solamente comprenden los que son músicos honestos. Su aversión por la demagogia era para él tan natural como el habla.
Sus grabaciones de los Conciertos de Grieg y Schumann son magníficas. En Schumann, es apasionado y con verbo de conocedor. Su Fantasía Coral de Beethoven era casi inimitable, con menos poder pianistico y sonoro que el exaltado Serkin pero con un lirismo y una conducción de las lineas melódicas singular (y, en la grabación comercial, con un Böhm de excepción y solistas vocales como en ninguna versión grabada). Algunos de los Conciertos de Beethoven que grabó son clásicos imperdibles, por su elegancia y sencillez (recuerdo bien su Emperador con Kertesz). En los conciertos 17 y 26 de Mozart da Richter-Haaser una lección de sobriedad, buen gusto y certeza. Escasas grabaciones radiales o en vivo muestran plenamente su versatilidad y permiten reconocerle como el pianista colosal que fuera: Segundo Concierto de Chopin, Segundo de Bartok, La isla alegre, Segunda Sonata de Brahms, Consolaciones completas de Liszt etc.
Su comprensión del pianismo brahmsiano hizo que su visión de los Valses Op.39 sea magnìfica, acaso solo superada por las de Backhaus y Kitain. Y su disco más imponente, que no debiera jamás estar ausente de ningún catálogo, es el Segundo de Brahms que grabó en Berlín con Karajan: pianismo titánico y trascendente, madurez y sentido de las proporciones y gran fluidez del discurso (a la manera de los colegas de una generación anterior a la suya). Esta placa por si sola, pinta mejor que cualquier texto la estatura singular a la que podía llegar un pianista tan honrado, severo y sincero como él.

Grandes Damas del Piano I . 4

Continuamos con nuestra serie "Grandes Damas del Piano". Sin que el asunto transite por cuestiones de género, evocaremos las historias de muchas mujeres que se destacaron como pianistas en el siglo pasado. Todas diferentes, cada una de ellas con sus atractivos irán desfilando por estas líneas intérpretes muy conocidas y otras hoy completamente olvidadas. Confiamos en que nuestros lectores sentirán el deseo de ir a los archivos y escucharlas atentamente. Se verán recompensados.

Una pianista colosal ha sido MYRA HESS (1890-1965), devota de la música y consagrada a ésta desde pequeña. Estudió con Matthay y a los 17 años debutó tocando el Cuarto de Beethoven con Beecham, lo que creó una conmoción. Ya debutaba en América en 1922 y realizó muchas giras y conciertos. Dio, literalmente, cientos de recitales y conciertos a beneficio de los combatientes en la bombardeada Londres de la Segunda Guerra. Participó en los Festivales de Prades organizados por Casals. Allí tocaba como solista con orquesta y cultivando su pasión por la música de cámara. Su repertorio era extensísimo e incluía los diez últimos Conciertos de Mozart, los de Beethoven, los de Brahms, Schumann y Grieg. Comercialmente, llegó a grabar obras tan disímiles como las Variaciones Sinfónicas de Franck (un clásico de la fonografía) o la Sonata para piano y las Bagatelas de Howard Ferguson. Tuvo por alumnos a Yonty Solomon y a Stephen Bishop.

Realmente, no grabó tanto como sus condiciones y probidad merecían. Por ejemplo, recién hace poco ha salido una versión en vivo de sus especialidades, el Concierto Op.58 de Beethoven. Era perfeccionista y no hacía tres discos por mes como se estila hoy. Para Myra Hess, grabar no era “preservar destruyendo” (como decía Schnabel) sino dejar testimonios, aunque sea pequeños, para el goce de la gente. Consciente, pues, de esa casi atemporalidad del disco, se cuidaba de grabarlos con celo.

Hay muestras de su generoso sonido en grabaciones en vivo de los dos Conciertos de Brahms; o de su finura tocando una Sonata de Schubert o su célebre transcripción de Jesús, alegría del hombre. Sus grabaciones en vivo de los Conciertos 14 y 20 de Mozart con Walter son un ejemplo estilístico e instrumental. Grandes testimonios de su carácter beethoveniano: la Tercera Sonata para cello con Feuermann; el Tercer Concierto con Toscanini; las maravillosas versiones de las Sonatas 30 y 31. Su Concierto de Schumann (dos versiones, con Goehr y Schwartz) es ejemplar, así como los Estudios Sinfónicos. El Concierto KV271 en el Festival de Perpignan, una de las más bellas lecturas de la obra. Obras para piano solo no grabó muchas, salvo cortas o miniaturas. Pero en música de cámara hay registros conspicuos que entran en la galería del recuerdo: el Quinteto de Schumann en Prades; los Tríos de Brahms y Schubert con d’Aranyi/Salmond y Cassado; una Sonata de Schubert con Szigeti.

Uno de los salientes registros ha aparecido por primera vez hace poco, con el Concierto KV467 de Mozart con bellas cadencias de su amigo Dennis Matthews. Y una rareza, una de las Danzas Eslavas de Dvorak con Hamilton Harty. Su Carnaval de Schumann es, sin dudas, de las más finas versiones grabadas de la obra. Stern en el Festival de Edimburgo, con la Segunda Sonata de Brahms, una de las Sonatinas de Schubert y la Décima de Beethoven. Este recital, por sí sólo, dice quizás tanto de Hess en este repertorio como su impar Quinteto de Schumann de Prades.

Las ediciones de APR con Myra en la Universidad de Indiana reflejan su aplomo y calidad cuando tocaba en vivo (lamentablemente se han preservado escasísimos registros suyos en sala). Contienen, entre otras gemas, una Sonata de Scarlatti como pocas veces se ha escuchado; una dramática visión de la Fantasía Op.49 de Chopin; una maravillosa Sonata D960 de Schubert; una bellamente escogida Suite de Danzas de este mismo autor, anunciada por ella; y otras joyas.
El plato fuerte para arrimarse a su arte, autoridad y personalidad es un film en blanco y negro con la Sonata Op.57 de Beethoven.

Myra Hess fue, sin dudas, la más grande pianista británica.

La Escuela Auer

LEOPOLD AUER no fue solamente un gran violinista y un gran maestro: fue el mentor de una escuela, de una forma y un estilo de tocar el violín, que lleva su nombre. En esta nota y subsiguientes nos ocuparemos de LA ESCUELA AUER.

La mayoría de los grandes violinistas de fines del siglo 19 y primeros del 20 estudiaron con LEOPOLD AUER (1845-1930) nació en Hungría y, aún siendo un distinguido instrumentista, perteneció a la línea de quienes consideraban la enseñanza como algo mandatorio, casi compulsivo. En 1861, habiendo viajado a París y ya famoso, se codeó con Berlioz, Rossini y otros famosos. Fue a Hannover a estudiar con el más famoso de su tiempo, Joachim, íntimo amigo de Brahms y dedicatario de su célebre concierto. Recorrió Europa y Escandinavia dando conciertos a partir de 1864, pero su punto de quiebre fue la ejecución en Londres del Trío Archiduque con Antón Rubinstein y Alfredo Piatti. La recomendación del célebre pianista le sirvió para ser designado sucesor de Wieniawski como Profesor Emérito en el Conservatorio Imperial de San Petersburgo. Allí nació su fama inconmensurable de la cual el mejor testimonio fueron sus alumnos. “Al árbol se lo conoce por sus frutos”.
Puntos salientes de su Discografía:
Datan de 1920, fueron hechos privadamente y dedicados a “mis hijos musicales”. Este regalo personal lo recibieron cinco de ellos: Brown, Elman, Heifetz, Steinway y Zimbalist. De estos breves registros no destinados al público destacan una Danza Húngara de Brahms(impecable)y una Melodía de Tschaikowsky(con fallas de afinación pero homenaje a quien conoció y con quien intimó)


KATHLEEN PARLOW (1890-1963) nació en Canadá y debutó a los 6 en San Francisco tras haber estudiado con un ignoto pariente. Cinco años después marchó a estudiar con el reputado Henry Holmes. Siendo adolescente tocó para la Reina Alexandra y debutó con el Concierto de Beethoven junto a la Sinfónica de Londres, en 1906. Fue a San Petersburgo a estudiar un año, aunque profundamente, con Auer y luego inició su carrera “de madurez” habiendo sido, acaso, la primera violinista de su género. Quedó muy ligada por años a su maestro, a cuyos seminarios de verano asistía. En el estuche de su violín llevaba siempre la foto de Auer, quien se refería a ella como “Elman con faldas”.
Fue quien, por deseo expreso del compositor, tocó el Concierto de Glazunov en el Festival de Ostende.
Ya en 1909 el famoso Fred Gaisberg la hizo grabar sus primeras caras de discos. En ellos, a pesar de su primitivismo sónico, se detectan los rasgos impartidos por Auer, sonido limpio, fraseo elegante y facilidad admirable.
Hasta 1920 viajó por todo el mundo, llegando hasta Oriente. Allí decidió volver a América consagrándose a la enseñanza y apariciones esporádicas. De 1929 a 1936 enseñó en Oakland y a partir de ese año en Toronto (Conservatorio), donde formó un trío con el gran director Ernest MacMillan y la cellista Zara Nelsova.
Puntos salientes de su Discografía:
Los registros de 1909 (Paganini, Halvorsen, Chopin, Bach)

Dos pianistas atractivos - dos excelentes músicos

SAMUEL FEINBERG (1890-1962) se graduó en el Conservatorio de Moscú en 1911 y desde 1922 enseñó en esa casa. Fue reputado maestro y pianista. Sus versiones en discos con música de Bach (el Clave completo) son sublimes, acaso a la altura de un EDWIN FISCHER, con un toque sereno y un sonido plástico y sumamente cálido. Su visión de Scriabin, empero, al menos en dichas placas, es de un ascetismo que le quita vida a las interpretaciones. Pero no deben ser exponente fiel de su genio, porque el compositor lo ungía como uno de sus mejores intérpretes.

El legato de Feinberg era supremo, y su sentido del color mostrado sin sentir la inexplicable vergüenza de los puristas que tocan obras para clave en el piano moderno, convierten a los 48 Preludios y Fugas en un manjar apetitoso, lejos de la aridez preconizada por ciertos "estilistas". Hacemos hincapié en la similitud entre su concepto y el del gran padre de la interpretación de Bach en piano, Edwin Fischer, porque ambos se apartan sensiblemente de la forma en que se tocaba antes de ellos y de la que se utilizó desde ellos. Cierto es que Gieseking ha dejado impreso un Clave Bien Temperado de antología, austero y con poco pedal, aunque con una digitalidad y claridad expositivas sorprendentes. También Richter en su monumental aporte (en vivo y en estudio, ambos ya en CD) presenta la arquitectura y la ortodoxia.

Pero, al no haber grabado Meyer o Kempff el integral del Clave, las pocas muestras que nos quedan de romanticismo controlado y amplitud humanística que en órgano cultivaba Albert Schweitzer son las de Fischer y Feinberg, precisamente.

Gould es un original "per se ", y Gulda respetuoso aunque por momentos excesivamente motriz. Es evidente que la línea de tocar a Bach como lo hacen Fischer y Feinberg solamente la hallará Usted en la Partita en Si Bemol de Renard, en la misma obra grabada por Blanca Selva, en los pocos Preludios que dejara en discos Kempff, en alguna de las aisladas grabaciones de Horszowski (especialmente las de Prades) o en todos y cada uno de los viejos discos de la irrepetible Meyer. Las grabaciones de Feinberg con música de autores rusos (escasas) son prototípicas. Y por último, llamamos la atención del lector sobre versiones schumannianas de Feinberg (Humoreske, Allegro Op.8, Escenas del Bosque), en las que es fino y directo traductor del romanticismo, con una visión que -por momentos- es la que tiene Richter, pero con una mayor preocupación colorística, y con tempi más alzados y, consecuentemente, enfatizando en los raptos con ímpetu mayor que su colega. Sus discos de Beethoven merecen analizarse. Su libro “El piano como arte” es una joya.

GRIGORY GINSBURG (1904-1961) fue uno de los pianistas rusos olvidados fuera del ex-bloque del Este hasta hace unos años. En efecto, los rusos en su necesidad de competir en los mercados discográficos, exhumaron parte de sus archivos en dirección a Occidente. Una pléyade de pianistas rusos y de otras repúblicas fue casi conocida por primera vez. En el caso de la mayoría de sus artistas propios, se trata de centenares de tomas de estudio y presentaciones radiales y en vivo que han enriquecido el conocimiento de quienes no tuvieron antes (a veces por conductos sofisticados), la posibilidad de acceder a esos legados. Cuando de otros artistas se trata, especialmente alemanes, no son los discos que hoy se están conociendo otra cosa que una parcial y avara restitución de las decenas de miles de horas de sonido (música y palabra) que los rusos saquearon en su depredación de Alemania al terminar la Segunda Guerra Mundial. Lo lamentable no es que hayan tenido reciprocidad con lo que hicieron los alemanes en todos los países por ellos ocupados; ni siquiera que hayan demorado en comenzar a devolver lo que robaron. Lo que es realmente penoso es que los rusos en ningún momento han dado a conocer listas fidedignas de sus saqueos, por lo que muchos incunables tesoros pueden haberse perdido para siempre. Porque no sabemos qué se llevaron y qué porciones de esos archivos se las quedaron en su poder los funcionarios de turno (dependiendo ahora de lo que entiendan sus familiares y herederos en la materia). Ginsburg estudió en el Conservatorio de Novgorod y debutó en concierto en 1924 siendo aceptado en las clases del célebre Goldenweiser. En 1927 obtuvo el 4º Premio en el Concurso Chopin de Varsovia (ganado ese año, inexplicablemente, por el insípido Oborin).
Se estableció en Berlín hasta 1929, en que volvió a Rusia para enseñar en el Conservatorio de Moscú por décadas, con una singular cantidad de alumnos reconocidos.
Su repertorio era inmenso y se destaca entre los pianistas compatriotas por no haber permitido jamás que la política se inmiscuyera en sus programas (de hecho ejecutaba a Gershwin frecuentemente). Fue un grande por méritos propios, no un “pianista del régimen”, como otros que veremos más adelante. Su estilo se enlaza con los grandes patriarcas como Rosenthal, von Sauer o Lhevinne.
Tenía una técnica inmensa y era transcriptor de sus obras que, luego, ejecutaba ante el público. Abogó por muchos músicos modernos en su tiempo, por maestros de América y cultivó los clásicos, barrocos e impresionistas con igual desenvoltura.
Claro que la relativa carencia de registros suyos hasta hace muy poco, ha hecho que su nombre sea una especie de idea no concretada. Pero hay un compilado de transcripciones propias y de Liszt, Weber, Godowsky, Grünfeld, Tausig y Schulz-Evler que lo cautivarán. Escuchará al inmenso dominio del teclado que es un dechado de honestidad, con un sonido hermoso, un legato pastoso y una agilidad digna de Petri, aunque con un caudal sonoro menor. Con calidad despareja hemos podido investigar sus Estudios de Chopin en versión muy musical pero carente de carácter. Sus Rapsodias Húngaras de Liszt nos vuelven a poner en presencia de un virtuoso que nunca fuerza los volúmenes sonoros (quedando a la zaga de otros pianistas que también agregan a la destreza de Ginsburg, su propio carácter sonoro, que no es otra cosa que el de Liszt). En definitiva, Ginsburg es tan honesto que ve todo con el prisma de sonido pequeño. A pesar de haber vivido hasta la segunda mitad del siglo 20, Ginsburg puede ser considerado un pianista de antaño por su formación, elegancia y medios. Su pureza digital a la vez que sus limitaciones sonoras, emparentan a Grigory Ginsburg con otro grande del teclado: Alexander Borowsky. Recientemente y gracias a los archivos rusos a los que hoy se tiene acceso, ha sido ampliado su catálogo de grabaciones para la posteridad.

Tributo

Damos por cierto que los círculos bien informados aceptan citar entre las grandes batutas del siglo 20 a Toscanini, Furtwängler, Kleiber, Klemperer, von Karajan y Busch. Y que ámbitos más dedicados o con mayor especialización agregan a Barbirolli, Beecham, Boult, Knappertsbusch, Krauss, Lehmann, Leinsdorf, Jochum, Cantelli, de Sabata, Gui, Böhm, van Beinum, Fricsay, Szell, Horenstein, Ormandy, Reiner, Monteux, Mitropoulos, Munch, Koussevitzky, Khondrashin, Mrawinsky, Stock, Dobrowen, Malko, Mitropoulos, Bernstein, Schuricht, Leitner, Swarowsky, Prohaska, Dorati, Inghelbrecht, Cluytens y algunos otros. Pero lo que no deja de asombrarnos es que muy pocos recuerden o conozcan a quien es objeto de este tributo.

Porque RENE LEIBOWITZ (1913-1975) ha sido, a no dudarlo, otro de los muy grandes directores que podamos evocar grabaciones mediante. Polaco de nacimiento, él y su familia se establecieron en Paris en 1926. Estudió en Berlin con Schoenberg y en Viena con Webern, nada menos. Al regresar en 1933 a Francia se desempeñó como reconocido director, maestro, compositor y autor de importantes textos sobre el dodecafonismo. Al concluir la Segunda Guerra Mundial dio rienda suelta a su vasta trayectoria como director, carrera que lo tuvo por treinta años en los estudios de grabación. Grabó mucho, es cierto; pero murió en plenitud a jóvenes 62 años.




Un CD del sello Preiser
con obras reeditadas difícil de
obtener en nuestras bateas .

Su autoridad en los clásicos es omnicomprensiva y su repertorio inmenso. Su discografía en dimensiones y en calidad es superlativa, aunque muchos de sus vinilos comerciales los hizo para sellos pequeños o colecciones por suscripción. Otros fueron mayormente editados por la RCA, básicamente en Francia y el Reino Unido.

Sí, debemos admitir que hasta en el repertorio convencional compite al más elevado nivel con los más grandes. Pujante en los tempi rápidos y profundamente reflexivo en los lentos, su gesto claro, su gran oído y técnica perfecta convierten a sus interpretaciones en muestras trascendentes del buen gusto y la erudición.

Puntos muy salientes de esa profusa discografía: las 9 sinfonías de Beethoven, Lélio de Berlioz, el Réquiem de Mozart, sinfonías de Brahms, Schubert y Mendelssohn, Ballo in maschera, Alceste, el Réquiem de Fauré, Bolero y Rapsodia española y mucho, mucho más.

Recordarlo, vale la pena

FRITZ LEHMANN (1904-1956) ha sido –y sigue siendo, sin dudas- una de las grandes batutas y, desde la perspectiva histórica, un músico que vale la pena recordar y tener activo mediante reediciones de sus discos. Como puede verse más abajo, en pleno uso de sus talentos, murió más joven que Busch, Kleiber o van Beinum cuyos decesos en plenitud también se consideran muertes prematuras, por decirlo de algún modo.

Lehmann nació en Meiningen como hijo de un organista y maestro de coros, cursando sus estudios en las universidades de Heidelberg y Göttingen y en el conservatorio de su ciudad natal. Si bien comenzó tempranamente dirigiendo coros (como Walter y Klemperer, entre otros), lo cual explicaría su excepcional sentido del balance de las voces en los instrumentos de la orquesta, pronto (a los 21) dirigía orquestas en Göttingen (1923-27), Hildesheim (1927-38) y Hannover (1929-38).

Tuvo una febril actividad por esos años conduciendo los Festivales Händel de Göttingen, y presentándose en Bad Pyrmont y Wuppertal. Desde 1953 hasta su muerte presidió la cátedra para directores en el conservatorio de Munich. Tras la Segunda Guerra Mundial fue director huésped en Francia, Bélgica, Holanda, Austria, España y Argentina y viajó con la Sinfónica de Bamberg, que heredarían Perlea y Keilberth al morir Lehmann, por toda España.

Su repertorio iba de Bach a Strawinsky y se sentía igualmente a gusto en la sala de conciertos como en el teatro de ópera. Murió en un intervalo mientras dirigía la Pasión según San Mateo. Favorecía el sonido cálido, los tiempos justos y certeros, mucha fidelidad textual, un balance poco común y suprema versatilidad estilística.
Afortunadamente y desde la era de los 78 rpm (que son maravillosos y nunca reeditados) tiene una discografía excepcionalmente profusa, para los pocos años en que grabó y lo suficientemente representativa de su genio.

Destaquemos La Pasión según San Mateo (una de las primeras grabaciones en estudio con un casi debutante Fischer Dieskau), su casi único Réquiem Alemán (con Stader y Wiener), chispeantes y nunca igualados fragmentos de La novia vendida, las mejores versiones que conocemos de El amor brujo (con Eustrati) y El sombrero de tres picos, muchas placas como eficiente e inspirado acompañante, oberturas de todo el repertorio, la Misa en si menor y muchas cantatas de Bach, los Concerti grossi Op.6 de Händel en la única versión que puede ponerse al lado de la de Adolf Busch, Hänsel y Gretel completa, las Danzas Sinfónicas de Grieg y decenas de otras grabaciones de primer rango que sería largo enumerar aquí.

Lehmann, un grande casi olvidado y desconocido por las actuales generaciones, que de no haber desaparecido tan pronto hubiese influido para detener la caída de la dirección orquestal a partir de los años ochenta del siglo pasado.