Lectura obligada - Radio Amadeus

Una lectora, Laura Schwartz, nos comentó lo siguiente: Ver comentario en esta nota

Una iniquidad: ¿Por qué Radio Amadeus (Buenos Aires)no transmite grabaciones de Toscanini? Porque su Director sostiene que: "La mayor parte de los registros existentes de Toscanini no posee la calidad sonora mínima que nosotros exigimos y desentonaría con el conjunto emitido por nuestra radio".

Muy interesante la respuesta que el responsable [¿responsable?] de AMADEUS le dio a Laura Schwartz sobre Toscanini. Decir que no hay grabaciones de alto nivel sonoro del gran director es de una ignorancia supina. Puedo presentarle a ese funcionario no menos de doscientos registros inmaculados. Se nota a la legua que Chotsurian no gusta de Toscanini [... acaso porque en sus ocasionales --y afortunadamente infrecuentes-- presentaciones como director recrea la fábula de la zorra y las uvas] y por eso es mendaz o al menos mal informado.

Recordando la línea a la que descendió Radio Clásica bajo su dirección, antes de presentarse en quiebra bajo su dirección [tan lejos de la refinada Clásica de Gaby Aberasturi]; y recordando su fugaz --por fortuna-- paso por Nacional, no es de extrañarse que Amadeus sea una emisora pasatista, sin contenidos y abocada a pasar grabaciones sin ruidos aunque se trate de malas interpretaciones, ignorando a los históricos que hicieron grande a la música y a la industria del disco.

Este funcionario no habría aceptación dirigiendo una emisora hace medio siglo. Aunque es tan camaleónico en su falta de refinamiento musical que hasta pienso que habría intentado trepar elogiando a quienes hoy denosta. Total, la Argentina es un país amnésico que ya ni recuerda el fatal desempeño de Chotsourian en el Teatro Colón, ni el nombre del ignorante que lo designó.

Julio Acevedo

Descubrimiento tardío

Lamentablemente, llegué ayer [N.de la Redacción: 6-Oct-2007] a los Grandes Conciertos que emite Canal(á) algo tarde. Mi involuntaria impuntualidad me benefició a la vez que me perjudicó. El perjuicio radica en no haber podido anoticiarme del nombre del director que conducía en la oportunidad a la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Lanús. El beneficio, haberme perdido dos versiones, una de una obertura de Rossini y la otra del Moldava de Smetana, ambas de una lentitud casi insoportable.

Pero, y he aquí lo fascinante, escuché la entrevista al director. Entre otras cosas, dijo este músico que estaba descubriendo, mediante una nueva ubicación de los músicos de la orquesta, las posibilidades de un entramado sonoro, diferente, de mayor claridad: primeros violines a su izquierda, segundos a su derecha, violas y cellos al frente.

Investigar es muy loable y estudiar comparativamente aún más. Pero, en este caso, se trata de un descubrimiento tardío: en efecto, este director cuyo nombre (por mi culpa) desconozco, va a ubicar a sus músicos en el 2007 como Toscanini (y otros antes que él) lo hacía en 1896.

Claudio von Foerster, 7 de noviembre de 2007

Para abrir los ojos y la mente ... [Capítulo 3]

LAS CRITICAS DE JORGE D’URBANO
“Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periodicos de la epoca. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy estâ extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.

FUERTE COMO UN ROBLE
Crítica escrita ca. 1951
Orquesta Sinfónica del Estado.
Director: Jascha Horenstein.
Solista: Arturo Rubinstein

El concierto que ayer por la noche ofreció la Sinfónica del Estado bajo la dirección de Jascha Horenstein, fue una magnífica ocasión para conocer una obra también magnífica: la “Sinfonietta” de Leos Janacek. De este compositor, cuya ópera “Jenufa” fue uno de los mejores aciertos de la temporada del Colón del año pasado, podría decirse que en verdad se expresa en una lengua original. He aquí un músico con manifiesto entronque en el folklore bohemio de su país, que no rehuye la directa alusión a la música popular de su raza y que, sin embargo, encuentra una manera de expresión que no solo es personal sino que, por lo que conozco, es totalmente única. Además, su obra, tan directamente apoyada en cuanto pasa por arte tradicional, tiene un sabor y una concepción moderna y renovadora. Es música de nuestro siglo, refleja inquietudes que por completo nos pertenecen, es audaz, fuerte, sana y convincente como un roble o como una cascada. De ambos, tiene la natural certeza de ser cosa viva y permanente. De ambos también tiene el acento épico característico de los fenómenos naturales.

Jascha Horenstein la dirigió con un fervor manifiesto y la presentó con unas líneas que acompañaban el programa, que son toda una declaración de fe y un acto de conciencia. Estoy convencido que no se alcanzó el punto ideal de equilibrio entre las diferentes secciones de la orquesta en lo que se refiere a sonoridad. Primero, porque el mismo instrumental que utiliza Janacek en esta obra hace casi imposible un adecuado balance. Segundo, porque las engañosas reflexiones acústicas de la sala hacen prácticamente inabordable una clara exposición de la línea melódica confiada a los metales. En materia de ejecución, el “pianissimo” de la primera trompeta fue lo que los italianos califican como un “capolavoro”.

Se escucharon nuevamente las “Tres pastorales” de José María Castro, la segunda de ellas con verdadero poder evocativo; y el Concierto para piano y orquesta en si bemol mayor de Brahms, que tuvo a Artur Rubinstein, siempre tan dueño de sí mismo, como solista. Walter Pratesi fue el instrumentista del importante solo de violoncelo y por cierto que lo hizo muy bien.

Jorge D'Urbano
Buenos Aires, 1951

Butterfly .... investigada

¿Hubo realmente una Madame Butterfly real?
Una secretaria escolar japonesa reveló hace algunos años en Escocia que era la tataranieta de TSURU YAMAMURA. El lazo con Escocia reside en un empresario de Fraserburgh, Thomas Glover, una suerte de Pinkerton que estableció una compañía comercial en Nagasaki. TSURU vivió en casa de Glover durante treinta años y llevaba en su kimono el emblema de una mariposa.

Pero la aseveración de Noda entra en conflicto con pruebas que favorecen a otros competidores. Primero, hay una MAKI KAGA, también relacionada con Thomas Glover por haberle dado un hijo, TOMISABURO, también conocido como Tom. Es la favorita de acuerdo a John Luther Long, sobre cuya noveleta se basó la ópera de Puccini. Long, cuya historia estaba basada en un incidente informado a él por su hermana Jennie Correll, una misionera en Japón, dijo que la “verdadera Butterfly” sobrevivió a un intento de suicidio. El nombre de su hijo, significativamente, era Tom Glover; y el padre un comerciante británico, que sugería que MAKI era Butterfly.

Investigadores, no obstante, han descubierto recientemente el informe de una conferencia dada por Jennie Correll en Tokio en 1931, afirmando que el personaje no se basaba ni en TSURU ni en MAKI, sino en CHO-SAN, “una pequeña niña de una casa de té” despechada por su (anónimo) amante.

Catalina María Puigros
Octubre de 2007

Cuidar la calidad artística

Los argentinos solemos protestar por la aguda escasez de programas culturales en televisión. Esta queja suele excluir a los canales de cable, que abordan (con suerte diversa) estas temáticas.

Agradeciendo que aunque sea en cable, medio al que no acceden las mayorías por cuestiones económicas, se pueda ver mucho material de interés surge, empero, una nueva deuda que, tal y como se trabaja en el país (con amiguismo y complacencia) va camino de ser deuda pendiente: el control de calidad.

Así como, verbigracia, El Amante tiene la sagaz vigilancia de Noriega, hemos visto recientemente sendas emisiones de música en Encuentros y en Canal (á) que desde lo artístico dejaron mucho que desear. Suponemos que la presencia y vigilancia de un capaz director artístico vetaría alguna puesta al aire y alentaría otras.

Por ejemplo, las ejecuciones de Juan José Juri en el programa de Victor Hugo Morales fueron mediocrísimas desde lo musical y arbitrarias desde lo estilístico (el Nocturno de Chopin aburridísimo y el Soneto de Petrarca de Liszt irreconocible),pero además tocadas en un hermosísimo Blüthner...¡desafinado!

Palabras mayores, en cambio, para la Séptima de Beethoven ejecutada en la Facultad de Derecho por la Orquesta Juvenil Lib. Gral. San Martín dirigida por Ariel Gehlan, coleccionando una pléyade de errores (horrores) de afinación, desencuentros, mal conteo de pausas y faltas de solfeo que sería interminable relatar, pero que espantarían al oyente menos conocedor (excepción hecha de un timbalero excepcional que debiera ser contratado en una orquesta mejor). Entre partes, Mario Bencekry (titular del organismo) explicaba que algunos jóvenes directores tenían oportunidad de dirigir la orquesta. Supongo que debieran rendir una prueba de suficiencia antes para evitar despropósitos como el comentado. O dirigir en privado, porque los yerros cometidos son, básicamente, la combinación de malos ensayos y músicos que no han estudiado lo suficiente ; o no lo han aprendido, lo que es peor aún.

Si quien escribe fuese director musical de esas dos señales hubiese vetado ambas emisiones en defensa del arte. Así como tampoco hubiese permitido la grotesca presentación de Marcos Munstock en el concierto dirigido por Jorge Rotter frente a la Filarmónica por ATC, solo equiparada por la chabacanería del binomio Valdú-Persic en la transmisión en directo del mismo concierto por Radio Nacional Clásica.

Un poco más de celo no vendría mal.

Baltasar Rey
Buenos Aires, Octubre de 2007

Para abrir los ojos y la mente... [Capítulo 2]

LAS CRITICAS DE JORGE D’URBANO
“Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas máas quedaron simplemente en los periodicos de la epoca. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy estâ extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.

¿BEETHOVEN? · ¿FAURÉ?

ESTELINA EPSTEIN, pianista
Crítica escrita ca. 1951

Estelina Epstein, que el lunes por la noche se presentó en la Asociación Wagneriana, es una hábil pianista. Técnicamente posee un grado de suficiencia que hace su exposicion amena y variada. Tiene lo que en el lenguaje profesional ha dado en llamarse “buenos dedos”, una articulación clara,sonido elegante y de bastante calidad,y esa característica desenvoltura propia de los instrumentistas bien dotados para el ejercicio de su profesión.

Ademas, Estelina Epstein está llena de intenciones para con las obras que ejecuta, aunque con frecuencia esas intenciones sean notablemente extrañas y distintas a las intenciones del compositor. Toda vez que la obra es de fácil alocución y sin mayores problemas estilísticos, la aborda con gracia y soltura. Toda vez que hay que mirar debajo de las notas, se queda en la superficie.

Se acerca a una sonata de Beethoven con la misma despreocupación que a una sonata del Padre Soler. Y con todos los respetos, una sonata del Padre Soler se puede pensar con los dedos pero una sonata de Beethoven hay que pensarla siempre con la cabeza. Su versión de la op.31 nº3 fue de una superficialidad a toda prueba. Cometió el peor de los errores: tomó lo decorativo por lo fundamental. Los españoles dicen con botánica precision “el arbol no deja ver el bosque”. Por eso toca tan bien Villa Lobos y tan mal Fauré. Del primero ofreció con carácter de novedad “Tres Marías” y “Sesta na Sertao”, livianas, pintorescas, coloridas. De Fauré tocó el segundo Impromptu en fa sostenido menor con una despreocupación por la exactitud de los valores tan exuberante como impropia. Si hay algo en el mundo que rechace la efusión fácil y el lirismo barato, eso es la música de Fauré. Estelina Epstein –y debe decirse que no es la única, por cierto- convirtió a un músico de cámara en un músico de salón. Del maestro por excelencia de la medida y el equilibrio hizo una colección de lugares comunes. Tan comunes que tuvo que bisar la obra. De algún secreto e inexplorado lugar del piano extrajo una cantidad de acentos colocados tan arbitrariamente que transformaron la límpida y contenida prosa faureana en un discurso demagógico. Pero, mientras los instrumentistas insistan en no leer lo que está escrito, desaciertos de este tipo se seguirán oyendo por la eternidad.

Un reparo profesional. Es cierto que Vivaldi escribió muchas obras pero, por casualidad, nunca escribió un concierto para órgano solo. Lo que tocó Estelina Epstein es, presumiblemente, una transcripcion para piano de una transcripcion para órgano de un concierto para dos violines, violoncello y bajo contínuo. Si los musicólogos gastan la vida entre manuscritos y bibliotecas para poner las cosas en claro, ya es hora de que los intérpretes se preocupen en conocer los resultados y anuncien sus recitales con propiedad.

Jorge D'Urbano
1951

Jorge D'Urbano [1917-1988]

Para abrir los ojos y la mente ...

LAS CRITICAS DE JORGE D’URBANO

“Un critico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina.
Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periodicos de la epoca.
Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne.
Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.

“PERSONAL” y “TEMPERAMENTAL”
Crítica escrita ca. 1950
Orq. Sinfónica del Estado, SERGIU CELIBIDACHE

Las palabras “personal” y “temperamental” han hecho más estragos en la crítica musical que la ignorancia o la complacencia. Han inducido a error a masas enteras de público y han confundido aviesamente el fin con los medios. Se han aplicado y se siguen aplicando con minucioso desenfado para justificar el capricho o excusar la falta de una sólida formación profesional. De mil veces que se escribe que un intérprete es “personal”, novecientas noventa y nueve se quiere decir algo así: “Vea, el hombre es estrafalario y musicalmente muy objetable, pero nadie puede negar que tiene temperamento”. Y pocos se detienen a pensar en esa pirueta del idioma que consiste en hacer creer que el temperamento sirve para algo, aun cuando no se lo utilice en lo posible, para que nada sea objetable.

Anoche, en el Rex, se presentó ante nuestro público dirigiendo la Orquesta Sinfónica del Estado, el director titular de la Filarmónica de Berlín, Sergiu Celibidache, del cual se ha dicho y se sigue diciendo que es un artista “temperamental” y “personal”. Temperamento, si se juzga con los ojos, no le falta a Celibidache. Personalidad y enfoque original de las obras que dirige, tampoco escasean en él. A tal punto su enfoque es personal y original, que algunas de las obras que figuraban en el programa(que fue lo único que no reveló ni personalidad ni originalidad) suenan en sus manos como si fueran distintas de las que conocemos.

El hecho es que Sergiu Celibidache conquistó con su concierto un torrente de aplausos por parte del público y una catarata de alabanzas por la mayor parte de la crítica. Y posiblemente me hubiera conquistado también a mí si en cambio de oirlo me hubiera dedicado a mirarlo. En el podio tiene autoridad, apostura, energía, violencia, imperiosos ademanes, reductoras maneras y manifiestas cortesías con la orquesta. Le brinda al público un espectáculo de categoría y a la orquesta una amabilidad permanente. Pero, como alguna vez dijo un gran músico:”lástima que eso no suene”. Los que lograron escapar a ese hechizo de exuberancia y sugestion física y psicológica comenzaron pronto a descubrir cosas muy extrañas. Descubrieron, por ejemplo, que Celibidache está todavía en esa etapa un tanto elemental de la técnica de la interpretación, que consiste en confundir “crescendo” con “acelerando”, dos recursos expresivos que ya hace tiempo se han descartado como sinónimos. Descubrieron asimismo que Celibidache es incapaz de sostener cuatro compases seguidos en el mismo “tempo”; que la orquesta se le desequilibra en materia de sonoridad porque se dedica a forzar las voces internas como si fueran las principales, y a apagar las principales como si fueran las internas. [Alguien, ingenuamente asombrado, me dijo que nunca había escuchado el diseño de ciertos instrumentos en “El mar” como anoche. Y se me quedó mirando con estupor creciente cuando le respondí que si en una obra sinfónica se pudieran escuchar todas las figuraciones rítmicas y melódicas de todos los instrumentos, eso no sería una obra de arte sino un caos]. Hubo momentos en que Celibidache parecía creer que un acento es tanto más expresivo y eficaz cuanto más fuerte suena y se dedicó con tal empeño a sostener esta personal teoría, que la lógica y equilibrio del fraseo se subordinó al logro del más espectacular de los efectos.

Esto no quiere decir que Celibidache sea un improvisador. Por el contrario, tiene un real y efectivo comando de la orquesta. Como se dice “hace lo que quiere con ella”. La maneja con la misma seguridad y empuje de un maquinista que utilizara los más secretos y variados recursos de una locomotora para estrellarla contra los paragolpes de la estacion terminal.

Jorge D'Urbano
1950

El cambiante Daniel Barenboim

Oscar Wilde decía que el hombre que no cambia es un estúpido y Goethe dijo que el hombre que no tiene memoria es un tonto.

Las opiniones sobre el arte de Barenboim están divididas y es bueno que así sea. No todos los intérpretes gozan de unanimidad. Para algunos es un buen pianista, para otros menos interesante. Para algunos es un buen director, para otros es insípido. Afortunadamente, la adjetivación en idioma castellano establece muy bien la diferencia entre tener habilidades, poseer talento y ser un genio.

Daniel Barenboim recibió el crédito de tener habilidades (eso es unánime), a algunos les parece que tiene talento. Pero nadie se atrevería a proclamarlo un genio. Como buen lector de Oscar Wilde que debe ser, este intérprete ha ido cambiando. Entre los 20 y 40 años, los programas de sus conciertos  -- con su anuencia --  lo llamaban "pianista israelí". A partir de su renacido amor por el tango, se ha hecho llamar "pianista argentino". Esta diversidad de pasaportes es admisible y no llama la atención.  Lo que sí asombra y mucho es que ahora, dirigiendo su orquesta de la concordia en la Waldbühne de Berlín (construída por Hitler), diga que Wagner se revolvería en su tumba si lo escuchara hacer música en ese lugar. Este crítico cree que Wagner se debe haber revuelto en su tumba escuchando las insulsas interpretaciones wagnerianas de Barenboim en Bayreuth, un santuario wagneriano al que Barenboim llegó y utilizó varias temporadas sin aludir en lo más mínimo a movimientos post mortem del autor de Parsifal.

Claudio von Foerster

El Futuro del Teatro Colón en manos de este Señor