Segundas partes ¿nunca fueron buenas?

Recital de piano
BACH/BUSONI & BACH/HESS, Corales ; MOZART, Sonata KV330 ;
BEETHOVEN, Sonata Nº 32 ; CHOPIN, 24 Preludios
DANIEL WNUKOWSKI, piano
Festival Chopiniana
10 de septiembre de 2008 en el Teatro Santa María

Los pergaminos y los maestros de este artista suenan irreprochables. Pero el escenario es otra cosa. Salvo excepciones, un tablado esquivo y peligroso en el que a veces se trastabilla, otras se anda fluidamente y otras puede uno caerse.

El programa, convencional pero atractivo, permitió juzgar a un intérprete a partir del barroco (transcripto), el clasicismo y el mundo romántico. Los dos Corales, muy conocidos, sirven para comenzar un recital y entrar en calor, porque para juzgar cómo se toca a Bach existen 12 Suites, 7 Partitas, 30 Invenciones, 48 Preludios y fugas, Variaciones, Caprichos y otras docenas de obras. Wnukowski abordó los trabajos de Busoni y Myra Hess (¡lástima no haber tocado la transcripción de Harold Bauer!) con encomiable corrección y poca inspiración. Luego saltó a una conocida Sonata de Mozart, en Do mayor. Como hubiese dicho Richter, "mucho no ha de gustarle, pues no respetó una sola repetición"...; la tocó en forma algo desprolija y con expresiones de romanticismo fuera de estilo. El Mozart de Horowitz es preciosista desde lo pianístico y detestable desde lo estilístico. Por eso, para emularlo hacen falta sus medios y estética sonora (que Wnukowski no tiene) y la sobriedad de la que aquel carecía en este autor y que también le faltó al pianista en esta oportunidad. Las imitaciones suelen transformarse en caricaturas. Bien o mal hechas, pero deformaciones al fin. Por otra parte, problemas de los copistas de aquellos tiempos, en Mozart siempre difiere la primera edición de la segunda o de Artaria, pero hoy se consiguen textos incuestionablemente originales, a los que debería atenerse un pianista.

Cree este crítico (ello es discutible, por cierto) que para llegar a la sabiduría de la Sonata Op. 111 de Beethoven debe de haberse transitado previamente por otras muchas de las 32. Ignoro si el Señor Wnukowski lo hizo, pero no me dio la impresión de conocer mucho a Beethoven. Me desconcertó, debo decirlo, que tras un primer tiempo "lavado", por momentos desprolijo y totalmente superficial haya vertido la Arietta con variaciones en forma tan bella y sentida.

Acaso los Preludios Op. 28 de Chopin, por intrincados que sean, no deban considerarse su obra más difícil. Lo mismo sucede con el Carnaval de Schumann. Mas ambas son terriblemente complicadas para darles unidad. A los Preludios, Arrau los visualizaba de a pares, como pregunta y respuesta ; Moiseiwitsch y Cortot dando redondez a partir del fraseo y los colores; y otros pianistas más modernos, mediante tempi osados y objetividad expresiva. Fue esta obra lo mejor del recital, una versión ejemplar y de alzado vuelo instrumental (lo que uno no auguraba, prejuiciosamente, tras el primer tiempo de la sonata de Beethoven). En fin, que –contradiciendo al refrán- la segunda parte fue realmente buena. Tanto como la difícil y efectista Marcha Nupcial de Mendelssohn transcripta por Liszt, que el pianista tocó fuera de programa.
Claudio von Foerster

Ineludibles críticas al hombre y elogios al músico

De no haber estado tan vinculado, personal y -al parecer- ideológicamente al nacionalsocialismo, CLEMENS KRAUSS (1893-1954) sería hoy más valorado como músico, más difundido, más escuchado. Se sigue haciendo hincapié, en el siglo 21, en los músicos que debieron emigrar de la esvástica, entre las batutas los no judíos Busch y Kleiber, los judíos Walter, Klemperer (converso) y Blech por solamente citar a los más renombrados. Y se sigue criticando a quienes se quedaron en sus países natales aún después del advenimiento de los nazis, como von Karajan, Furtwängler, Boehm, Jochum, Keilberth, Mengelberg, Knappertsbusch, Kabasta o Krauss [ver foto inédita arriba]. Tomaría relatos más extensos abordar cada caso en particular. Están en el grupo antes mencionado los afiliados al partido por conveniencia (¿Strauss, von Karajan?), los de convicción (¿Kabasta, Krauss?), los que no tuvieron nada que ver (Furtwängler, Mengelberg), los perseguidos pero no expatriados aunque segregados a las sombras (Knappertsbusch), los que fingieron no ver ni escuchar nada sobre política y así siguiendo... ; claro, el “racconto” es fácil hacerlo ahora, medio siglo después.

Lo que más asombra, empero, es que jamás se mencionen los casos análogos acaecidos bajo el stalinismo: el comunismo, al parecer, goza de mejor prensa que otros regímenes tan crueles y depredadores como él. Hubo en la URSS censura artística, compositores adictos y otros prohibidos, músicos favorecidos y otros raleados: de eso no se habla...

Lo cierto es que, disquisiciones aparte, Krauss era un músico de primer rango, con técnica impecable, ideas artístico interpretativas valiosas, de un notable repertorio y mucho renombre, que grabó muchos y muy buenos discos hoy casi olvidados, con sectores de la literatura orquestal en las que cuesta imaginarlo superado, como la música ligera vienesa (él era vienés) y la de Richard Strauss. Claro que también, por ejemplo, descollaba en la ópera y en el clasicismo.

Aprendió a leer música antes que a leer textos y ya debutaba en 1913 en Brno a edad, como se ve, temprana. Algunos sitios de su carrera, por aquellos días, le encuentran en Riga (1913-1914), Nüremberg (1915-1916), Stettin (1916-1921), Graz (1921-1922) y Viena hasta 1927 colaborando con Schalk e independientemente. En Frankfurt, simultáneamente, de 1923 a 1927 y en el festival de Salzburgo desde 1926 a 1934. Esta agenda muestra el ritmo febril de sus actividades antes de cumplir cuarenta años.

Visitó Sudamérica ya en 1927 y los EEUU dos años después. Sucedió con poco éxito a Kleiber en Berlín y tuvo grandes sucesos en Munich y Viena, donde accedió a la Filarmónica. Debutó en Londres en 1934 y volvió en el 47, curiosamente desnazificado antes que Furtwängler. Dirigió mucho y bien en el Covent Garden y Bayreuth. Su Rosenkavalier era rutilante. Estuvo asociado por años personal y musicalmente a Strauss, fue el libretista de Capriccio y se especializó en su obra.

Finalmente, murió en Méjico. Se puede leer a Wooldridge (Conductor's world) hablar del tema político, escribiendo que Krauss se afilió al partido en 1938 pero ayudó –lo que está documentado- a muchos perseguidos, salvándolos de una segura muerte. En general se dice que apoyaba la idea pero no los métodos. Cuando los soviéticos invadieron Austria fue designado por el comandante a cargo para dirigir el primer concierto de post guerra, pero otro jerarca de los cuatro poderes ocupantes lo vetó por haber discutido con el mismísismo Führer la construcción de un teatro de ópera. En su tiempo se dijo que Hitler en persona sugirió su nombre para la sucesión de Kleiber. También es cierto que Krauss corrió a reemplazar a Toscanini cuando éste renunciara a Salzburgo.

En apretada síntesis: Krauss era un nazi convencido que ayudó a víctimas del régimen y un oportunista que, como Strauss, aprovechaba todas sus posibilidades de trabajar. Porqué los vencedores le perdonaron con tanta premura sigue siendo un misterio...

En su obituario, el New York Times manifestó que su desnazificacion en 1946 probaba que ni había estado afiliado al partido ni era pro nazi(¿?).

Recomendamos, de su discografía, Parsifal, El holandés errante, la Tetralogía, la Missa solemnis, cualquier obra de Richard Strauss (ejemplares versiones) y la música ligera.

A la gran manera [Recital · 6-Sept-2008]

Programa:
Haydn, Sonata Nº38 ; Chopin, Selección de Mazurcas ; Brahms, Piezas Op.76 ; Janacek, Piezas para piano ; Liszt, Suiza (de Años de peregrinaje) LIBOR NOVACEK, piano Festival Chopiniana, 6 de septiembre de 2008 en el Teatro Santa María.


Poco importaría detallar biográficamente con quién estudió, dónde ha tocado hasta ahora, con qué orquestas y directores, o los lauros que obtuvieron sus discos. Porque se percibe de lejos que el señor Novacek es un pianista nato, con facilidad natural, sencillez de expresión y muy respetables medios.

Reconforta ver cómo arma sus programas, pues es un indicativo de las zonas del repertorio que gusta frecuentar. Alivia comprobar que la era de “pianidactilógrafos” tiene otra excepción. Es grato que un intérprete joven tenga buen gusto, que evite la espectacularidad artificiosa y, sobre todo, que no parezca perder control en los momentos de real exigencia mecánica.

Y es de deplorar la escasa asistencia a este Festival. Ya pasó con Wunder. Y bueno, como diría mi venerable abuelita :"Ellos se lo pierden"...

De todas las Sonatas de Franz Josef Haydn, esta en Fa es una de las más bellas. Ya decíamos recientemente que se trata de más de seis decenas de gemas que anticiparon a Mozart, Clementi y Beethoven. Construida en los tres movimientos clásicos, demandan fantasía al tiempo que rigor en quien las aborde. Novacek la supo desbrozar con buenos tempi (acaso el Presto pudo ser más rápido, pero como su articulación fue impecable, el detalle de la velocidad fue secundario),el caudal sonoro adecuado y una policromía llamativa. A guisa de mera referencia, diremos que no se atuvo a las repeticiones indicadas ni –en el segundo movimiento- a la ornamentación que prescribe el Urtext. Mas esos detalles no comprometieron la valía de la versión.

Evidentemente, las Mazurcas chopinianas son miniaturas solamente en la extensión. Ya decía el compositor que eran sus creaciones más complejas: en tempo, en acentuación, en el redondeo de la forma. Al insuperado recreador de estas piezas, Ignazy Friedman, le preguntaron cómo las tocaba tan bien y respondió: "Porque las bailaba de niño". Al otro supremo en el género, Moritz Rosenthal, le formularon la misma pregunta y contestó mordazmente "Porque nunca las he bailado". Elusivas respuestas de ambos pianistas para elusivas obritas que piden más que buen gusto y buenos medios. Novacek, fue evidente, no pareció sentirse cómodo en ellas y las tocó en rígido ritmo de vals. Chopin mismo las ejecutaba tan distintivamente que, estando escritas en tres tiempos, cuentan que parecían tocadas en dos, por los acentos.

La primera colección de piezas de Brahms, su op.76, es muy poco escuchada y relativamente poco disfrutada en consecuencia. Son obras variadas y escritas en el lenguaje que el autor más recorría, lejanas de los op. 116, 117, y siguientes. El pianista las presentó convincentemente, aunque quizás con un sonido brahmsiano demasiado delgado.

Descolló en las obras de Janacek, tan poco tocadas en esta ciudad desde los tiempos de Firkusny. Y tuvo su climax en el cuaderno suizo de “Años de peregrinaje”, en el que supo recrear las aguas de “Al borde de una fuente”, así como la tormenta de la más difícil de las piezas, “Orage”, una verdadera obra de resistencia. Hubiésemos deseado escucharle en “El valle de Obermann”.

Fuera de programa, una estupenda e impulsiva traducción de la “Danza ritual del fuego” de Falla.

Claudio von Foerster

El perfeccionista

Clifford Curzon con Sir Arthur Bliss

Sentarse en una butaca para escuchar a CLIFFORD CURZON (1907-1982), ya fuera en Londres, Salzburg o Ámsterdam, siempre constituía un placer estético y la plena seguridad de que habría de escucharse música en el máximo nivel de inspiración y honestidad, y capacidad instrumental digna de un artesano. La comprensión del estilo, al menos en el repertorio que solía frecuentar, fuera de los desvaríos de algún productor de discos (que le hiciera grabar, verbigracia, el Primer Concierto de Tschaikowsky), estaba descontada. Pocos músicos tuvieron tanta honestidad conviviendo al lado de tanta modestia. Son almas elegidas por algún ser superior para dignificar al ser humano. Con el correr del tiempo, los discos de Clifford Curzon serán mucho más buscados de lo que fueron en su tiempo, en el que virtualmente tuvieron grandes ventas, básicamente en su país natal.

Estudió con Schnabel y Landowska. Esto explica, casi como una radiografía, la química fórmula de sus interpretaciones más logradas: profundidad densa y casi filosófica y un sentido interno de las diferentes voces que nunca dejó de asombrarme por su independencia en el marco del "empaste" general.

Su integridad trascendía la reserva casi obvia que imponía un repertorio que podía definirse como tradicional (aunque frecuentara autores menos ejecutados, preferentemente ingleses).

Era un fino estilista. Su pianismo, aunque no lo denotara con alardes (gracias a su gran naturalidad), era inmenso. Pero siempre fue un preocupado por la verdad del estilo sin afectación antes que por otra cosa. Por la creencia del deliberado segundo plano del recreador antes que la preeminencia del virtuoso.

Permanentemente, al igual que Serkin, buscaba nueva luz en sus interpretaciones; porque no era de aquellos que creían que tocando bien la misma obra, una o varias noches, el acto recreativo había llegado a su fin. Antes bien, recién allí comenzaba para CURZON otra etapa, que iba más allá del lustre de las frases o, incluso, de proyectar tempi diferentes. Era la etapa de la búsqueda del Todo, esa doncella tan esquiva que han conquistado unos pocos.

Llegó a grabar tres veces el Concierto KV466 de Mozart (la primera de esas sesiones, con la Filarmónica de Viena y Szell nunca la aprobó para publicación) y cuando, finalmente, el mundo habíase solazado con su grabación de esta obra imperecedera con Kertesz y Britten, tenía por delante de sí un cuarto registro para poner sobre el tapete nuevas ideas (sic) sobre el Concierto de Re menor…

Todavía guardamos en nuestra memoria su Sonata Póstuma en Si bemol de Schubert junto a la KV332 de Mozart) en el Festival de Salzburg, hacia 1974, cuyas grabaciones no oficiales aún guardamos y atesoramos; y la sensación casi opresiva-especialmente después de Schubert, de haber estado asistiendo a una porción vital del arte interpretativo de nuestro tiempo! Luego pudimos deleitarnos con su versión grabada en discos comerciales de la Sonata de Schubert: igualmente un acontecimiento; mas en vivo, CURZON era un monumento al pianista-músico.

Cuando se apela a sus tres versiones grabadas del Primer Concierto de Brahms, con Jordá, Szell y el gran van Beinum (todas imponentes), puede uno darse cuenta a punto que lo siga con partitura, hasta qué grado infinitesimal llegaban sus cambios en la forma de frasear determinados pasajes, manteniendo (como preconizaba Hofmann, ¡recordarlo!) la estructura fundamental de la obra.


Su Wanderer de Schubert/Liszt (con orquesta), o el 23 de Mozart con Boyd Neel son joyas de una corona. Además, su vasta experiencia como pianista de cámara le da la perspectiva casi inigualada de hacerse concertante allí donde otros suelen sobresalir. De sus registros en este terreno, recomiendamos el inmortal Quinteto Op.34 de Brahms, con un sonido amplio y pastoso , de una imponencia arquitectural y una claridad en los coloquios que asombran. Los dos Cuartetos con piano de Mozart, con el Cuarteto de la Filarmónica de Viena, siguen siendo dos "clásicos" de la historia del disco (el Segundo, en vivo con el Budapest, ha llegado a CD). "La trucha" entre sus dedos es genial. Igual que el Quinteto de Franck.

Su capacidad analítica para poner delante lo esencial y a un lado lo accesorio (¿enseñanza de Schnabel?) le permitía ofrece ejecuciones que sonaban como nuevas aunque se tratase de "caballitos de batalla" que se escuchan a diario. Su sonata en Si bemol de Liszt, con todo el grado de reserva antivirtuosística que posee, es un arquetipo de su arte fuera de los compositores del período clásico. La ejecución del Emperador es milagrosa.

Joachim Kaiser denomina a Curzon "el Cortot de nuestros días". Para nuestro entendimiento, nada más alejado de una descripción de Sir Clifford que eso. Cortot, que de joven tenía un mecanismo impresionante, se preocupaba más por los grandes paisajes dentro de una obra; mientras que Curzon procura llegar a esos mismos grandes terrenos con la suma de los pequeños detalles.

Cortot era un romántico nato (hasta para vivir!) y Curzon era el arquetipo del clásico. Si hasta Backhaus,el clásico por excelencia, puede sonar romántico al lado de Curzon! Su diversidad estilística lo llevó a grabar una gran versión del Quinteto Op.81 de Dvorak, conciertos de Mozart y Brahms y grandes versiones de los clásicos.

Curzon ha sido uno de los pianistas que con mayor capacidad supo compendiar el aliento final de un tiempo interpretativo que se iba y los pasos fundamentales y primerizos de otra, en la que estuvo inserto como uno de los exponentes más cultos del pianismo, sin sonar fuera de época u otoñal. Ese milagro de parecer siempre joven, aunque los años del calendario pudieran apuntar a otra cosa, les está reservado, en el piano, solamente a los artistas muy grandes. Y Sir Clifford lo fue. Si Usted, ya sea por causas financieras o por falta de tiempo, debe elegir un solo documento de su no demasiado vasta discografía, no lo dude: la Sonata Op.5 de Brahms, tocada por Curzon, es una de las más grandes cátedras de la interpretación pianística brahmsiana en todo nuestro siglo!

Un tsunami llamado "Pablo"

Qué mala costumbre hacer periodismo de periodistas! ¡Qué maravillosa costumbre la de poder comentar los gazapos de otro!

En una ocasión, Klemperer debió cancelar un concierto por enfermedad. Legge, el empresario, desesperadamente le pidió que recomendara un sustituto. Klemperer dio el nombre de Hindemith. El concierto fue un fiasco total. Legge visitó a Klemperer en el sanatorio y le contó. Recibió por toda respuesta un lacónico "me imaginaba". Dijo Legge:"pero doctor Klemperer, usted lo recomendó". Nuevamente la irónica sentencia del gran director:"siempre reconforta ver el fracaso de un colega"...

La crítica de Pablo Kohan a Goerner (ver abajo) ya no es un fracaso crítico, es sencillamente un disparate plagado de lugares comunes y términos cuestionables.

La actual crítica musical argentina está infectada de payadores que hacen crónicas en vez de críticas, vuelteros que nunca concretan un pensamiento en forma concisa (como el pericón, la única danza que da vueltas y no resuelve nunca); elípticos escribas a los que sus prestigiosos periódicos no parecen exigirles un cupo máximo de palabras; narradores a veces con conocimientos dispersos que tienen (¿tienen?) la fortuna de ser leídos, pero que se olvidan del básico dictum de Oscar Wilde:"El artista educa al crítico y éste educa al público". Lamentablemente Wilde fue condenado a la cárcel de Reading y nuestros escribas musicales vernáculos ni siquiera son condenados a disculparse por sus engendros pseudo literarios.

Que Kohan llame al pianista un huracán no es ninguna originalidad. En New York, en 1928, llamaron tornado al debutante Horowitz con idéntica vulgaridad idiomática. Además, la afición del cronista por los fenómenos meteorológicos es repetitiva: hace unos años tituló la crítica de un recital de Martha Argerich "El huracán Martha". Que llame al pianista por su nombre de pila, tampoco debe extrañar. Ya lo hizo antes con el señor Lavandera, a quien -incidentalmente- comparó con Spiderman.

Por lo leído, la forma de rotular no constituye una de las virtudes de este crítico que bien puede ser denominado un tsunami, por los efectos nocivos que produce... Pero ahondemos un poco más en el gran dislate. "Desde que posó su primer dedo en el teclado, con una firmeza y una expresividad luminosas": desearíamos que se nos explique cual es el primer dedo y de qué forma un solo dedo posee firmeza y expresividad luminosas. Además, la primera de las Piezas de Schubert, si es que con ellas inició el recital, comienza con una octava de si bemol, por lo que -eventualmente- los dedos de firmeza e intensidad luminosas fueron dos...

"en un plano más elíptico, pero también absolutamente concreto": es casi imposible, literariamente, ser ambas cosas: elíptico y concreto...

La Sonata Nº 26 de Beethoven, una de las pocas con subtítulo original, la denominó el autor "Das Lebewohl" o sea "el adios". "Los adioses", que viene de la versión francesa, no es correcto...

Ya que Kohan parece disponer de espacio ilimitado para sus escritos, sería altamente instructivo saber cómo una obra, en este caso de Brahms, puede ser "abstracta y a la vez sensible"...

"al huracán Nelson, un violento y arrasador meteoro pianístico que, además de música, como todo tifón, también causó una involuntaria destrucción colateral". Se refiere, como más adelante explica, a la rotura de un martillo. Pero los meteoros violentos y arrasadores, como los tifones, nunca producen daños colaterales sino serios y fundamentales daños. Además, está comparando al huracán Goerner con un tifón, por lo que colegimos que Kohan, en meteorología, cero...

¿Damos más ejemplos del tsunami Pablo refiriéndose al huracán Nelson?: uno solo, sin relación con el recital. Como todo buen tsunami que se precie de serlo, Pablo destruyó en tres meses una creación de seis años. ¿Lo duda? Escuche la 96.7 FM y lo comprobará...

La Nación: 6 de septiembre 2008 - Nelson Goerner [Crítica]

Un huracán llamado Nelson Goerner

El pianista sampedrino demostró que tiene mucho más que un apabullante dominio del instrumento

Lo más sencillo y escueto de este comentario es el encabezamiento con la calificacián. Habrá que argumentar, sentenciar, adjetivar, explicar, razonar, demostrar y concluir, pero todo será para aclarar lo más palmario: el recital de Nelson Goerner fue excelente. Asá de contundente. Desde que posó su primer dedo en el teclado, con una firmeza y una expresividad luminosas, Nelson abrió la puerta para un desfile musical decimonónico y casi todo vienés, que tuvo una realización estupenda, admirable y, seamos redundantes, excelente.

Pasar lista a cada una de las búsquedas -y sus magistrales realizaciones- es tarea fatigosa. Por lo tanto, en un plano más elíptico, pero también absolutamente concreto, tal vez, sea más oportuno hablar de las constantes que guían su práctica. Goerner posee un apabullante dominio del instrumento, pero, más importante, sabe exactamente qué va a hacer con él en función de tener un conocimiento concreto del texto que tiene por delante. Si Schubert, Beethoven y Brahms elaboraron las obras tocadas en este concierto en Viena y todas en el siglo XIX podría suponerse que, un poco más, un poco menos, la aproximación a todas ellas podría tener alguna semejanza, algún lugar común compartido; pues no. A cada pieza, Goerner le dio una vida especial, una lectura diferenciada.

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lanacion.com | Espectáculos | Sábado 6 de setiembre de 2008

Un pianista milagroso

Tocó en Buenos Aires el viernes, 29 de agosto de 2008 para la Fundación Chopiniana. Nuevamente pasa por esta ciudad un milagro musical de la humanidad y pocos se enteraron de su recital llevado a cabo en el Teatro Santa María. No creemos que se repita semejante fuerza de la naturaleza en muchos años por venir.

Ingolf Wunder ....

Frédéryk Chopin: Études [Expts.]
Op. 10 No. 2 & Op. 25 No. 11

http://www.ingolfwunder.at/

A veces, citar los dichos de otros resulta cómodo; otras, relevante. Permítasenos citar aquí lo que dijera David Ewen hace medio siglo acerca de un músico relevante: " Un fenómeno tan imponente como X [en este caso Wunder] sólo puede explicarse por leyes supremas. Es una de esas raras anomalías con que la naturaleza se digna de tanto en tanto rehabilitar a la especie humana".

La próxima función de la Fundación Chopiniana se llevará a cabo el 3 de septiembre de 2008 a las 18 horas y actuará el pianista checo Libor Novacek, quien interpretará las siguientes obras: Haydn, Sonata Nº 38 en Fa; Chopin, Selección de Mazurcas; Brahms, Piezas opus 76 y Liszt, 'Suiza' de Años de Peregrinaje.

Los extremos se tocan

Recital de piano
HAYDN, Sonata en re mayor nº24; BRAHMS, 3 piezas opp.117,118 y 119; SCHUMANN, Humoreske op.20 JULIA BOCHOVSKAIA,piano 20 de agosto de 2008, Teatro Gran Rex

Las credenciales de la pianista auguraban, a priori, un recital interesante. Un programa atractivo e infrecuente; y una intérprete, al parecer, capacitada para llevarlo a buen puerto.

Bochovskaia, ucraniana ella, tiene recursos manuales estimables y posibilidades colorísticas seductoras. El asunto, como siempre, es que la combinación de ambas dotes (más buena formación estilística y aplomo ante el público) sea feliz, bien balanceada y atraiga la atención lícitamente y sin demagogia.

Las sonatas de Haydn, más de cinco decenas, encierran un mundo de encanto que muchos entendidos justiprecian como de superior interés que sus pares de Mozart. Lo cierto es que “Papá Haydn” le abrió caminos al genio salzburgués, a Clementi y a Beethoven, todo ello con lenguaje propio. Muchas ilustres damas del piano posaron sus miradas en estas obras y las tocaron con singular calidad e inspiración: Kraus, von Alpenheim, Reisenberg, Bergman y Kyriakou entre ellas. Bochovskaia recorrió esta sonata en Re con pianismo alado, pedales bellísimamente usados y fraseo noble, embelleciendo lo bello. Un modelo.

La Humoreske de Schumann encierra un gran problema, entre otros tantos, que es su memorización, en el que la pianista no tuvo máculas. La obra, relativamente relegada en el repertorio, parece haber sido traducida con mayor autoridad por pianistas rusos o de aquellas tierras. Todos ellos de modo diferente: Horowitz, con la impronta de lo imprevisible; Richter, con la arquitectura claramente expuesta; Ashkenazy, de joven, con elegancia; o Feinberg, supremo e insuperado, con vuelo y síntesis. La pianista ucraniana hizo honor a esos antecesores, salvo por alguna tendencia a enanchar cada pasaje culminante lento y fortísimo (un vicio muy común), como si cada uno fuese conclusivo...

Lo que (por lo escuchado) parece ser completamente ajeno al mundo de esta intérprete es Brahms. Las versiones, desatinadas por donde se las analice, estuvieron plagadas de vicios y lugares comunes. Tiempos soporíferos en la Balada op.118; “ritardandi” inadmisibles en el Intermezzo op.119, como si preparara los pasajes para acertar mecánicamente (lo que esta pianista no necesita, obviamente); y haber confundido el Intermezzo op.117 con una canción de cuna. Muy mal Brahms, por desgracia, como si no estuviese bien entendido.

En suma, en el mismo recital, los extremos se tocaron. Para expresarlo en lenguaje religioso, santificable en Haydn, beatificable en Schumann y excomulgable en Brahms.

Las notas de programa, interesantes, salvo las que aluden a la Humoreske, que nos parecieron paupérrimas.

Claudio von Foerster

Un asunto de vigente actualidad

[de izquierda a derecha: persona no identificada, Goebbels, Strauss, p. no identificada]



Que los tribunales internacionales hayan declarado imprescriptibles los crímenes contra la humanidad motiva a que, de tiempo en tiempo, resurja el tema del nazismo entre 1933 y 1945, aunque paralelamente se prefieran acallar, disimular o silenciar los asesinatos del stalinismo, de Pol Pot, de las únicas bombas atómicas que usó el hombre hasta hoy, del napalm y así siguiendo.

En su momento, después de la rendición alemana, hubo nazis condenados, nazis fugitivos y nazis desnazificados. De esta última categoría se dividieron en dos : por conveniencia y por estricta justicia. Por conveniencia, como los espías, científicos y miembros de la NASA que llevó EE.UU. para trabajar « honorablemente », inclusive brindando protección y rutas de escape a genocidas como Barbie o Mengele, a los que fingían perseguir; al igual que los físicos importados por los soviéticos. Y por estricta justicia, deslindando las responsabilidades de gentes inocentes.

Uno de esos casos fue el del gran director WILHELM FURTWÄNGLER, de quien mucho se ha debatido, hablado y escrito más allá de la música. El director, acusado de colaborar con el nazismo, fue impedido de trabajar a partir de mayo del 45. Afortunadamente, la justicia (aunque penosamente lenta) trabajó con él mejor que con Mengelberg, virtualmente desterrado y condenado al silencio hasta su deceso. Pero, también infortunadamente, Furtwängler recibió la misma sentencia absolutoria que von Karajan, Strauss o Krauss que –a diferencia de aquel- se habían afiliado al partido nazi y puede decirse que consentían al régimen. Inclusive el último de los nombrados denunció a Furtwängler en un asunto doméstico para quedarse con la Filarmónica de Viena.

Furtwängler probó, ayudando a músicos judíos a salvar sus vidas, que no siempre es útil combatir a las tiranías desde el extranjero, sino que, en ocasiones, pueden defenderse ideales humanistas desde adentro. No todos los artistas alemanes que no emigraron eran nazis. Por ejemplo Knappertsbusch : fue raleado por orden directa de Hitler, condenado a trabajar con orquestas de tercera categoría por antipatizar con los nazis. Por eso no fue desnazificado. ¿Qué hicieron y dónde dirigieron de 1933 a 1945 Keilberth, Jochum o Böhm, por ejemplo?

No todos tuvieron remordimientos y se suicidaron como Kabasta. Furtwängler pudo haber dirigido en fábricas ante jerarcas, pudo haber compartido lugares físicos con jerarcas [ver foto], pudo haber sido el eje de la pelea Goebbels-Goering transformada en una contienda Furtwängler-von Karajan, pero nunca miró para el costado ante las atrocidades como Strauss, ni dirigió con un brazalete con la esvástica como Krauss.

[En la foto, de derecha a izquierda: Strauss, Drewes y Goebbels]

De hecho, uno de los mayores biógrafos de Furtwängler, Curt Riess, judío, fue su abogado defensor en el proceso de desnazificación. Y Simón Goldberg el violinista (y familia) fue uno de los tantos ayudados por Furtwängler, quien en una oportunidad en Budapest dio a conocidos judíos todo su cachet para que pudieran escapar.

La pregunta angular de todo este asunto es: ¿ignoraba Furtwängler las atrocidades y cómo se opuso a ellas? Claramente debe responderse que como no las ignoraba ayudaba a muchos músicos judíos de sus orquestas a escapar para salvar sus vidas. Haber emigrado y gritado desde el exterior hubiese salvado quizás su imagen, pero no esas vidas. ¿Cómo se opuso?: eludiendo cuantas veces podía los actos oficiales (en forma algo naive, días antes de cada cumpleaños de Hitler, se “internaba” pretextando estar enfermo). También colaborando en rutas de escape para otros, como quedara dicho. O abogando en escritos públicos (“Der Fall Hindemith”) a favor de compositores segregados. O negándose a acatar los dictados de proscripciones a compositores judíos.

Se quedó en Alemania porque era su patria, por su orquesta y por su público. Pero la GESTAPO lo vigilaba hacia 1944 y el mismísimo Albert Speer le dijo “Ya que va a dirigir a Suiza, ¿porqué no se queda allí en vez de volver?... hacerlo, junto a su familia, le salvó la vida.

En fin, que su caso queda cada día más claro, al menos para quienes quieran estudiarlo con objetividad histórica. No olvidemos, aunque duela decirlo, que no hay peor ciego que quien no quiere ver...

Una mitad mejor que la otra ...

Recital de piano
Programa: Medtner, Improvisación Op.31#1, Marcha fúnebre, Danza festiva Op..38#3 ; Rachmaninov, Segunda Sonata Op.36; Liszt, Música sacra (Dos leyendas de San Francisco, Bendición de Dios en soledad), Fantasía sobre temas de Rienzi.
DANIEL GLOVER, piano
18 de julio de 2008 en el Museo Fernández Blanco

Lo primero que debe destacarse de este recital es la falta de convencionalismo del programa: cosa extraña, ningún barroco, ningún clásico, ningún romántico (porque Liszt no lo fue estrictamente ; y porque las obras suyas que eligió el pianista no lo son). Y es elogiable siempre, que un artista (con respeto), ignore las costumbres y toque ya sea lo que más le gusta o lo que mejor le sienta. Que no arme programas demagógicos meramente para agradar , o con obras de muy sencilla comprensión para que el público se arrellane en su butaca a oír en vez de escuchar y en lo posible sin pensar (que es lo que escogen hacer muchos: facilismo intelectual o facilismo musical).

Lo que hizo Glover es un mérito conceptual y una osadía en los tiempos que corren, tiempos de recitales adocenados (todos tocan las mismas obras o parecidas), cortos y fáciles (para, presumiblemente, “aliviar la dura jornada laboral del asistente”, sin pensar que aquel concurre voluntariamente a un concierto y no para oír música funcional relajadamente). En fin, que ir contra las modas perniciosas es siempre una brisa saludable. Y escoger el programa que habrá de tocarse con cierto grado de individualidad también es muy bueno. Un artista recreador no es lo que la gente quiere que sea, sino lo que él elige ser...

Claro que una cosa es “armar” un buen programa, criterioso o atractivo o ambas cosas. Y otra es tocarlo convincentemente. Daniel Glover posee un bagaje rico mecánica y manualmente; y un criterio musical que despierta interés. Acaso en algunos volúmenes fuertes use el pedal con menos rigor, haciendo que el sonido sea confuso o los contornos poco definidos. Pero, en general, es un pianista eficiente y digno de considerarse. A quien la primera parte (los rusos), en la ocasión, le salió menos feliz que la segunda (Liszt).

La interesante Improvisación de Medtner, una serie de difíciles variaciones, careció del refinamiento último que da el cincel. Y la Sonata Op.36 de Rachmaninov fue presentada con excesiva turbulencia. Por cierto que Glover acertó escogiendo la corta versión revisada de 1931 y no la extensa y más difícil(para quien toca y para quien escucha) de 1913. Pero tanto el primer movimiento como el tercero adolecieron del juego sorpresivo de claroscuros sonoros típicos del compositor, de los acentos sorpresivos y del redondeo de las frases . Fue todo muy sonoro, casi ruidoso. Por fortuna, el movimiento lento tuvo un grado de intimismo que cortó tanto entusiasmo carente de finura.

En cambio, en Liszt, Glover nadó como pez en el agua. Los Santos hablándole a los pájaros y andando sobre las olas cumplieron sus cometidos cabalmente. En especial la caminata sobre las aguas fue particularmente lograda, con ese casi intocable crescendo previo al final (que sigue siendo patrimonio de Cziffra). La Fantasía sobre Rienzi, obra casi nunca tocada, tuvo una traducción correcta e impetuosa. Es típica de las orquestaciones pianísticas que el Abad hacía para ejecutar él mismo, con la sagrada misión de difundir esas obras, principalmente en ciudades en las que no había orquestas.

Resumiendo: no es que Glover no pueda con los rusos. Simplemente que quien escribe cree que debe refinarlos más. Tampoco que esté santificado como lisztiano, al menos hasta que le escuchemos acertar en los Trascendentales o en la Sonata en si menor, obras ostensiblemente más difíciles de interpretar que las que tocó. Es un buen pianista, con altos y bajos, que eligió su programa con valentía y ejecutó con arrojo. Claro, algún día comprenderá que hasta los guerreros más valientes y arrojados necesitan respirar y descansar.

Claudio von Foerster