Guías, estrellas y libros de cuentas

Recital de piano.

Programa: Bartok, Suite, Op.14; Kodaly, Meditación sobre Debussy;
Tchaikowsky, Gran Sonata en sol mayor; Liszt, Años de Peregrinaje (Suiza): En el lago de Wallenstadt, Al borde de una fuente; Liapunov, Dos Estudios Trascendentales: Canción de cuna, Lesghinka.
DANIEL GLOVER, piano
24 de junio de 2011 en el Museo Fernández Blanco, Buenos Aires.

Quisiera comenzar recordando que ya hicimos critica de este pianista por lo cual sugiero ir a la referencia del 25 de agosto del 2008 publicada en La Danse de Puck.
La Suite Op.14 de Bartok no es de sus obras más importantes, pero sí de las más tocadas. La improvisación de Kodaly casi no se escucha en público. Los representativos Años de Peregrinaje suelen oirse más en discos que en salas. La Sonata en sol mayor de Tchaikowsky, típica de la escritura de su autor, es eludida a menudo por su longitud desmesurada así como por su carencia de ideas (técnicamente ardua, no es invencible empero). En cuanto a Liapunov, intentó remedar a Liszt escribiendo 12 estudios trascendentales que están a distancia sideral de los del autor del Mefisto. Con 10 años de diferencia, Louis Kentner las grabó en forma completa y permitió que fueran más conocidos.
Daniel Glover parece habernos retrotraído a los conciertos-conferencias que Alfred Cortot ofreciera tan a menudo en el salón La Argentina y en el Teatro Odeón a principios del siglo pasado. Es una hermosa costumbre que el pianista, si es didáctico, explique el asunto que va a abordar. En la oportunidad, las traducciones, las realizó Valentín Surif.
Hace unos años, ocupándonos de Glover, elogiábamos su Liszt y criticabamos sus rusos. Como el mundo da vueltas, en la oportunidad presente elogiamos sus rusos y criticamos su Liszt. Primero con los húngaros: Bartok recibió una traducción excesivamente percusiva como el compositor no quería que se tocara el piano (basta con escuchar a Bartok en sus grabaciones para comprender lo antedicho). Kodaly, estuvo magníficamente ejecutado. Liszt ha sido, desde el piano, acaso quien más y mejor se ocupó del agua; lo que Glover no comprendió es que tanto En el lago de Wallenstadt como Al borde de una fuente, se trata de aguas calmas, no turbulentas como El Mar de Debussy o la Scheherazade de Rimsky-Korsakov. Su traducción de Armonías de la Tarde que si no me equivoco, no estaba en el programa fue impetuosa y los arpegios carecieron de belleza tímbrica. Lesghinka era el Estudio preferido de Braikowsky. Y, Glover acertadamente en su charla previa lo emparentó y lo asemejó a Islamey de Balakirev, el caballito de batalla inabordable de Simon Barer. Glover tocó el Estudio de Liapunov como para levantar a un muerto y haciéndolo, levantó la obra.
Fuera de programa, interpretó un mes de las estaciones de Tchaikowsky.
Resultó muy grato asistir a este recital. Una guía muy conocida le pone estrellas a los lugares de comida. No sabemos que significa cada estrella y por qué son 5 el máximo. Si hubiera que calificar por estrellas a un pianista, de seguro que sería más: por aplomo, por comunicatividad, por eficiencia mecánica, por memoria, por encuadre estilístico y así siguiendo. Es preferible el más doméstico libro de cuentas al que aludiera simpáticamente Jorge D’Urbano: la página izquierda para el Debe y la página derecha para el Haber. En ese caso, diríamos que Glover nos debe a los románticos, clásicos y barrocos, y también un poco más de sosiego en sus versiones. En el Haber, virtudes técnicas e interpretativas, incluyendo la osadía de armar programas no convencionales y no fáciles para el público, que cuando duda en el aplauso es que no tiene idea de si terminó la obra.
En suma, jornada atractiva ofrecida por un pianista eficiente en un piano deficiente.

Claudio von Foerster

Kinderszenen / Escenas Infantiles I

Recital de piano de Natalie Schwamová
25.3.2010 en el Museo Fernández Blanco,
con el auspicio de la Embajada de la República Checa.
Obras de Berkovich, Schubert, Bártok, Chopin, Kabalewsky, Dussek, Haydn, Prokofiev, Benda, J.S.Bach, W.F. Bach, Czerny, Mozart, Smétana y Beethoven
Nota: se sugiere a los organizadores, revisar la redacción de los programas de mano. El del presente recital, es una alocada mezcolanza de idiomas y errores.



Este crítico, tras más de cinco decenios de comentar sobre recitales y conciertos, no se ruboriza (por ser algo casual) afirmando que nunca escuchó a un niño prodigio en su más temprana edad, en persona. Muchos niños prodigio realizaron grandes carreras como intérpretes: Arrau, Cherkassky, Friedman o Gieseking son, entre muchos, prueba de ello. Del chileno existe una grabación hecha a los once años. De Cherkassky, varias que lo documentan en su niñez. De Friedman sabemos que tocaba El Clave Bien Temperado completo a los ocho. Y Gieseking el “Emperador” a los nueve. Argerich tocaba conciertos de Beethoven, Mozart y Schumann a los once, y muy bien por cierto, según lo testimonian registros de época. De Gelber se ha preservado un Tercero de Beethoven junto a Scaramuzza en el Círculo Militar, que demuestra que tocaba mejor a los doce que después. Pero hay de todo. Slencynska fue niña prodigio y muy aburrida pianista de grande. Lo mismo que el risible Malcuzinsky. Ray Lev y Alicia de Larrocha fueron prodigiosas infantas y convencionales pianistas adultas. Pierino Gamba fue un director precoz y muy bueno y, al crecer, fue uno más. Maazel fue un niño prodigio cuyo arte, siendo adulto, roza la ignominia -al menos en nuestro criterio. Solomon tocaba el Primero de Tschaikowsky a los once y llegó a ser de los más grandes de todos los tiempos. Igual que Brailowsky y Rubinstein. Horszowski tocó hasta los 102 años y visitó Buenos Aires a los ocho años dando conciertos. Heifetz, Menuhin y Milstein muestran en sus grabaciones infantiles haber sido milagrosos, mientras que en la adultez marcaron épocas. ¡Qué sabemos sobre la niñez de Stephen Hawkins, sin ir más lejos!
En fin, que hubo de todo. La mayoría de los grandes fueron prodigios a la niñez. Inclusive, a Hofmann llegaron a prohibirle tocar de niño: lo hizo una pretendida y pretenciosa sociedad “contra la explotación de niños”...
Schwamová tiene 10 años, tocó más de 28 obritas intrascendentes (no las que tocan los niños prodigio realmente prodigios) en un recital muy interesante que permitió comprobar su musicalidad, su perlado parejo, su versatilidad y un mecanismo probo para su edad, aunque no tuviera mayores demandas. Supongo que no debiera aplicarse en este caso el consejo de mi amigo y maestro Jorge d’Urbano, en el sentido de hacer crítica abstrayéndose de la edad, estado de salud y otras cosas parecidas. Porque es imposible predecir qué le deparará el destino a la carrera de este interesante proyecto ignorando que escuchamos a una nena en edad de jugar con muñecas. Quizás destaque en el actual mundo de aporreadores de teclados, o en el actual cosmos de estandardización que lleva a todos a tocar igual o parecido, donde el individualismo de los genios de antaño ya no existe. A lo sumo me permitiría aconsejar a los oyentes que hubiesen grabado el recital a guardar la cinta. Para tener algún día futuro un registro histórico o simplemente para guardar un recuerdo de alguien efímero como la luz de gas. Eso sí: hubiese sido deseable algo más de recato del público, que la fotografiaba impunemente como si fuese un alien.

Claudio von Foerster

Tradición, plagio y demás asuntos

Recital de Piano
Chopin, 2 scherzi, Vals, Polonesa 6, Mazurcas
Liszt, sel. de Estudios Trascendentales
MARIAN SOBULA, piano
Festival Chopiniana
11 de septiembre de 2009 en el Palacio Paz,
Buenos Aires.


Dos enemigos irreconciliables en la vida y el arte, Mengelberg y Toscanini, coincidieron -empero- en definir su visión de “tradición”: respectivamente dijeron “tradición es la última mala interpretación” y “tradición es traición”. Como se ve, el terreno es lo suficientemente farragoso como para discursear aquí y ahora.
Pero es evidente que la “gran tradición” polaca de interpretar a Chopin ha desaparecido, pulverizada como por un sismo, si recordamos a sus señeros exponentes que hemos podido escuchar desde principios del siglo XX: Kocsalski, Michalowski, Paderewski, Friedman, Rosenthal, Hofmann, Rubinstein, Stefan Askenase son ejemplares testimonios -entre otros- de cómo tocaban a Chopin los polacos de antaño. Czerny Stefanska, Zurawlew, Stefanski, Hesse Bukowska y compañeros de ruta los sucedieron, con menos vuelo, con menos sutileza, con menos imaginación, con más textualismo y casi nada de refinamiento. Comienzo de la degradación. En suma, si hubo una tradición polaca de tocar a Chopin, ha desaparecido en manos de los pianistas que siguieron a los viejos patriarcas; y los que tocan hoy -que (como mínimo) debieran armarse de un buen archivo discográfico para saber cómo tocaban sus gloriosos compatriotas- no se quedaron atrás en una meticulosa labor de destrucción de un estilo.
Dicen que quienes copian a alguien, plagian..., y quienes plagian a muchos investigan. Considera quien éstas líneas escribe, que citar a quien se está copiando no es plagio, sino tomar referencia. Pues bien: el decano de la crítica musical local y sudamericana, homenajeado en nuestros espacios reiteradamente, Jorge d’Urbano, la emprendió contra un pianista (que llamaremos X) que golpeaba su instrumento en la década del cincuenta, con frases como las que siguen:

"La construcción de los pianos modernos es un verdadero alarde de sutileza combinada con el máximo de resistencia. Los fabricantes han llegado a producir instrumentos tan asombrosos en su variada capacidad, que pueden registrar un pianissimo de Gieseking y, a la vez, cosa que es materia de posible incredulidad, aguantar un recital íntegro de X que anoche fue presentado al público de esta ciudad...; ...lo de anoche no fue un concierto, fue un concurso de resistencia entre un Steinway y un pianista decidido a demolerlo...;...con todo mi respeto y admiración por Steinway, creo que X cuando finalizó el programa, estaba a punto de vencerlo ... ; ... forzar la sonoridad natural de un instrumento es la fórmula más directa para hacerlo sonar mal y crear un ambiente de cosa exterior y superficial...”.

Definir el recital de SOBULA puede ser hecho en dos líneas: se trata de un aporreador al estilo Volodos que desconoce olímpicamente cómo los grandes de siempre tocaban a Chopin y que en Liszt -que le sentó algo mejor- anduvo por sendas parecidas. A pesar suyo, el Blüthner resistió...
No es nuestra labor dar consejos, sino simplemente verter opiniones. En este último terreno diría que un pianista que gradúa sus volúmenes en una sala tan pequeñita como ésta como si estuviese tocando en el NHK Hall de Tokio, sencillamente, no tiene remedio. Y colorín-colorado, esta pesadilla ha acabado.

Claudio von Foerster

DICCIONARIO: "mescolanza": mezcla desordenada y caótica

Vincular a dos corrientes políticas diferentes (aunque no tan diferentes) o al sublime balompié con el egregio Teatro Colón es, cuanto menos, una mescolanza. Pero acaso sea procedente hacerlo.

Cuando un personaje de triste memoria dijo: "si hubiera dicho lo que iba a hacer no me votaba nadie..." se blanqueó el engaño, la mugre y la hipocresía de los políticos que, como dijera Bill Clinton, "duermen al bebé y cuando está dormido le roban la mamadera".

Cuando el actual Jefe de Gobierno omitió decir la depredación que iba a operar en el Colón (eso sí, echando la culpa de todos los yerros a sus antecesores) incurrió en pecado de omisión. Algo así como si, figurada e hipotéticamente, el presidente de un club de fútbol comprase a un jugador en doce millones de dólares diciendo que lo compró en catorce y, un año después, lo vendiera en dieciocho diciendo que lo vendió en dieciséis. Ganando dos millones de ida y otros dos de vuelta. Claro, esta última es una figura hipotética.

Lo cierto es que el personaje de triste memoria arrasó en las urnas aún después de haber proferido la defensa de su mentira. Y hasta hubiese ganado su tercera presidencia de no haberse acobardado ante la segunda vuelta.
Lo cierto es que el Alcalde Mayor también arrasó en las urnas.

LO CUAL DEMUESTRA QUE LOS ARGENTINOS NO SABEN VOTAR O QUE SON IMBÉCILES, O AMBAS COSAS. Y LO CUAL JUSTIFICA ESO DE QUE "CADA PUEBLO TIENE EL GOBIERNO QUE MERECE".

Lo que no podemos ignorar es que Ibarra no tenía la más pálida idea del caso Colón. Y que el ex licenciado que lo sucedió nunca supuso que sería el Atila del primer coliseo. Sanguinetti es un ex docente, melómano y coleccionista de discos. Que, además, no tiene el poder de pisarle los callos a su jefe deteniendo la masacre del Colón. No está apto para dirigirlo ni ganó el cargo por concurso. Tampoco lo hicieron Madanes y así nos fue. O su sucesor, el cineasta.

Se requiere mucha valentía para detener el crimen intelectual, artístico y arquitectónico que se está perpetrando. Y mucha honradez para que los dineros públicos vayan al público y no a alguien en particular. Si el Colón estaba tan mal ¿porqué no haber hecho lo que hizo el entonces recién nombrado director del teatro Jorge d’Urbano cuando la Revolución del 55 lo designó para acabar con la corrupción?... cerrarlo por una temporada para luego hacerlo renacer.

Tocar la arquitectura de un monumento histórico es criminal. Privatizar un monumento histórico (en cuyo Salón Dorado hasta se celebraron casamientos...)es un deshonor. Aunque lo haga quien fuera votado por mayoría (lo que no legitima lo malo) con el apoyo de socios minoritarios e irrelevantes. Suena a ignorancia.
Y revalida la irreverente frase de Ortega y Gasset: "Con las letras que forman la palabra ARGENTINO, en nuestro idioma se puede escribir una sola palabra: IGNORANTE".

¡Qué pena tanta decadencia!

Esclarecedor arcón de los recuerdos

No es que hayamos discontinuado la serie de notas de Jorge d’Urbano que tanto interés despertaron en nuestros visitantes lectores. Simplemente hemos hecho una pausa en virtud de la gran cantidad de material que tenemos para ofrecer, que nos excede...
Ese volver al gran maestro de la crítica musical es una suerte de arcón de recuerdos, con verdaderas joyas literario-musicales.

Al ver muy recientemente- y escuchar- a Daniel Barenboim tocando la Sonata Op. 106 “Hammerklavier” de Beethoven en “Film & Arts”, nos tentamos y volvimos a leer la crítica que el maestro d’Urbano le diera en 1953 y que figura publicada más abajo en este blog.

Link:
http://ladansedepuck.blogspot.com/2008/01/para-abrir-los-ojos-y-la-mente-cap-10.html

Constatamos que, tras 55 años (¡ vaya cantidad!) nada ha cambiado. Este pianista tiene los mismos vicios, aunque ahora envejecidos, que se detallaban en aquella crítica que el lector puede volver a consultar utilizando el link. No es que nada haya cambiado: simplemente, ahora todo es peor.
¡Barenboim tiene más kilos, menos pelo y mucha política a cuestas.
¿Beethoven?...: bien, gracias.

Claudio von Foerster

Carta de un Lector

Sergio Tiempo en el Teatro Coliseo, 5 y 6 de mayo 2008, Buenos Aires
Concierto Inaugural de la
Temporada 2008 del Mozarteum Argentino,
Foto: Gustavo Muñoz para La Nación

Un lector, con un excepcional sentido coloquial, se ha dirigido a La Danse de Puck. Juzgamos interesante publicar su misiva textualmente...

Ay, Puck! Nos has mal acostumbrado. Cuando muchos buscábamos la fecha del certificado de defunción de la crítica musical vernácula, te atreviste a ofrecernos como caviar las antiguas notas de Jorge d’Urbano. Esa fue la última palada de tierra sobre las tumbas de los actuales críticos de periódicos y revistas especializadas.

Leer la crítica escrita para un recital de Sergio Tiempo en LA NACIÓN por Pablo Kohan me ha desconcertado por todos los ángulos posibles. La colección de inexactitudes musicales es digna de un cuadro paradigmático: considerar vanguardista a una Consolación y al Vals Mephisto Nº1 de Liszt es errado, ya que ni armónica ni melódicamente son obras de vanguardia; ninguna de las más de 60 sonatas de Haydn requiere “emocionalidades o dramas inoportunos”, de modo que el pianista, evitándolos, solo hizo lo debido; y otras debilidades conceptuales por el estilo.

Los puntos flacos del análisis musical e instrumental son disculpables. “Errare humanum est”. Pero las definiciones ... ¡ay, Puck!, ... las definiciones de cinemascope o cinerama, de Tía Vicenta o de Patoruzú me recordaban al Cartoon Network. ¿Hablar de un pianista como “sin capa ni uniforme, un superhéroe de camisa negra”, un “spiderman”, de brillante, apabullante y otras yerbas constituyen un lenguaje impropio de una crítica de música clásica si la misma fuera seria. Faltó decir si en la espalda de la camisa negra (de Tiempo, no de Juanes) estaba la S de Spiderman, la Z del Zorro o la R de Rambo.

Se explican esas familiaridades porque el crítico (incidentalmente diré que es Director de Radio Nacional Clásica... ¡qué horror!) nunca habla sino de Sergio. Lo que me hace deducir que será seguramente muy amigo del pianista al que debió hacerle una crítica imparcial.

En fin, volviendo al comienzo de mis líneas: si d’Urbano, el Maestro, es el Laurence Olivier de la crítica, Pablo Kohan es José Marrone.

Héctor Stein

Para abrir los ojos y la mente [Cap. 11]

“Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periódicos de la epoca. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.

Crítica de 1950
“PERSONAL” y “TEMPERAMENTAL”
Orq. Sinfónica del Estado, SERGIU CELIBIDACHE

Las palabras “personal” y “temperamental” han hecho más estragos en la crítica musical que la ignorancia o la complacencia. Han inducido a error a masas enteras de público y han confundido aviesamente el fin con los medios. Se han aplicado y se siguen aplicando con minucioso desenfado para justificar el capricho o excusar la falta de una sólida formación profesional. De mil veces que se escribe que un intérprete es “personal”, novecientas noventa y nueve se quiere decir algo así: “Vea, el hombre es estrafalario y musicalmente muy objetable, pero nadie puede negar que tiene temperamento”. Y pocos se detienen a pensar en esa pirueta del idioma que consiste en hacer creer que el temperamento sirve para algo, aun cuando no se lo utilice en lo posible, para que nada sea objetable.

Anoche, en el Rex, se presentó ante nuestro público dirigiendo la Orquesta Sinfónica del Estado, el director titular de la Filarmónica de Berlín, Sergiu Celibidache, del cual se ha dicho y se sigue diciendo que es un artista “temperamental” y “personal”. Temperamento, si se juzga con los ojos, no le falta a Celibidache. Personalidad y enfoque original de las obras que dirige, tampoco escasean en él. A tal punto su enfoque es personal y original, que algunas de las obras que figuraban en el programa(que fue lo único que no reveló ni personalidad ni originalidad) suenan en sus manos como si fueran distintas de las que conocemos.

El hecho es que Sergiu Celibidache conquistó con su concierto un torrente de aplausos por parte del público y una catarata de alabanzas por la mayor parte de la crítica. Y posiblemente me hubiera conquistado también a mí si en cambio de oirlo me hubiera dedicado a mirarlo. En el podio tiene autoridad, apostura, energía, violencia, imperiosos ademanes, reductoras maneras y manifiestas cortesías con la orquesta. Le brinda al público un espectáculo de categoría y a la orquesta una amabilidad permanente. Pero, como alguna vez dijo un gran músico:”lástima que eso no suene”. Los que lograron escapar a ese hechizo de exuberancia y sugestion física y psicológica comenzaron pronto a descubrir cosas muy extrañas. Descubrieron, por ejemplo, que Celibidache está todavía en esa etapa un tanto elemental de la técnica de la interpretación, que consiste en confundir “crescendo” con “acelerando”, dos recursos expresivos que ya hace tiempo se han descartado como sinónimos. Descubrieron asimismo que Celibidache es incapaz de sostener cuatro compases seguidos en el mismo “tempo”; que la orquesta se le desequilibra en materia de sonoridad porque se dedica a forzar las voces internas como si fueran las principales, y a apagar las principales como si fueran las internas.(Alguien, ingenuamente asombrado, me dijo que nunca había escuchado el diseño de ciertos instrumentos en “El mar” como anoche. Y se me quedó mirando con estupor creciente cuando le respondí que si en una obra sinfónica se pudieran escuchar todas las figuraciones rítmicas y melódicas de todos los instrumentos, eso no sería una obra de arte sino un caos). Hubo momentos en que Celibidache parecía creer que un acento es tanto más expresivo y eficaz cuanto más fuerte suena y se dedicó con tal empeño a sostener esta personal teoría, que la lógica y equilibrio del fraseo se subordinó al logro del más espectacular de los efectos.

Esto no quiere decir que Celibidache sea un improvisador. Por el contrario, tiene un real y efectivo comando de la orquesta. Como se dice “hace lo que quiere con ella”. La maneja con la misma seguridad y empuje de un maquinista que utilizara los más secretos y variados recursos de una locomotora para estrellarla contra los paragolpes de la estacion terminal.

Jorge D'Urbano
Ca. 1950

Para abrir los ojos y la mente [Cap. 10]

"Un crítico que no opina es un contrasentido". Esta sencilla sentencia definió a el ideario del crítico musical más sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupo en un libro [MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana], pero decenas más quedaron simplemente en lios periódicos de la época. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.

TALENTO Y DESEQUILIBRIO
Daniel Barenboim, pianista Crítica escrita ca. 1959
Programa: Beethoven - Sonatas Nos. 27, 21 & 29

Al finalizar la primera parte del recital que Daniel Barenboim ofreció el jueves por la tarde en el Colón, escuché una de las más atinadas reflexiones que me ha sido dado percibir en una sala de concierto. Delante de mí caminaban dos damas que no conozco. Una de ellas dijo: "Tocó todas las notas que escribió Beethoven pero nada de su música". Era una radiografía perfecta de lo que Barenboim había hecho en la primera parte de su recital. Hubiera sido imposible definirlo mejor con menos palabras. La reflexión de la otra dama fue convencional pero peligrosa: "Hay que considerar que sólo tiene diecisiete años". Yo me quedé inmóvil esperando la respuesta. Sé, por dilatada experiencia, que contra ese argumento son muy pocos los que encuentra la respuesta adecuada. Pero la respuesta llegó. Era una perla. Lo destruyó con esta frase: "Sí, pero nosotros no tenemos la culpa de eso". De un golpe puso las cosas en su lugar. Porque la edad no tiene nada que ver con el arte. Se toca bien o se toca mal. Se entiende Beethoven o no se lo entiende. Independientemente de la edad, del sexo, de la estatura o de la nacionalidad. Desde esta columna rindo homenaje a esa dama desconocida.
Creo que después de la segunda parte del concierto, ese diálogo no hubiera podido desarrollarse con iguales palabras. Porque, justamente, enfrentando la obra más comprometida del programa y quizás una de las más difíciles que presenta todo el repertorio pianísitico, la Sonata Op. 106, Barenboim puso de manifiesto algo que yo estaba sospechando desde que lo escuché por primera vez en esta temporada: que tiene pasta. Si se desea emplear otro término, puede utilizarse : talento. Fue una versión a la que se pueden formular muchos reproches. Pero tuvo integridad, coherencia y sentido. Cualquier pianista que toque esa sonata con integridad, coherencia y sentido, es un músico digno de respeto.

Personalmente, no participo de la idea de muchos colegas que señalan la imprudencia de un hombre joven en aboradar las expresiones más complejas de la literatura de su instrumento. Todo el mundo tiene derecho a tocar lo que desee. Las sonatas de Beethoven o los conciertos de Brahms no tienen un cartelito con las consabidas palabras: "Inconvenientes para menores de dieciocho años". Cualquiera que se sienta con capacidad para hacerlo puede ejecutarla. Si no le resulta, la responsabilidad corre por su cuenta. De modo que, según mi opinión, no me compete señalar a Daniel Barenboim lo que debe o no debe tocar. Mi obligación es decir cómo toca.

Barenboim toca el piano bien. Su técnica es pasible de desarrollo y progreso. Debe prestar más atención al pedal. Y todavía, en los momentos más críticos, no tiene absoluto control sobre la igualdad de sonido. Pero está armado de un mecanismo que es bastante amplio como para permitirle expresarse musicalmente sin mayores dificultades.

En cambio, creo que no posee una precisa orientación estilística, y su musicalidad es más producto de un intenso y agudo temperamento antes que el resultado de una labor consciente, reflexiva y disciplinada. Eso explica que en el mismo concierto, y hasta en la misma obra, tenga aciertos evidentes de expresión y equilibrio unidos a errores musicales que, de persistir, pueden costarle su carrera. El jueves, por ejemplo, falseó todo el sentido de la sonata Op. 53, convirtiéndola en una expresión de la personalidad de Barenboim y no en una exhibición de la personalidad de Beethoven. Y en esta competencia lleva todas las de perder. En algunos momentos, hasta da la impresión de no haber leído bien lo que está escrito. En la "Hammerklavier", el concepto general no era muy profundo, pero había un concepto.

De acuerdo a lo antes expresado, entiendo que no es de mi incumbencia dar consejos o sugerencias, de las que Barenboim ha de recibir una buena cantidad diariamente. No tiene porqué creer que los míos son más atinados que otros. Pero si yo fuera una persona con crédito ante él, le diría: "Ud. es joven, tiene toda la vida por delante. La naturaleza y su propio esfuerzo le han permitido ya alcanzar algo que millones de personas bucean hasta el final de su vida sin conseguirlo. Pero ése es el primer paso. Le falta aún lo más difícil. Está en un momento especialmente delicado de su evolución espiritual. De cómo lo resuelva depende su futuro*. No de conciertos por cuatro o cinco años. El contacto con el público es tentador y fascinante, pero es peligroso porque no le da tiempo para pensar y madurar. Y Ud. necesita ambas cosas. Dedíquese a estudiar su piano y, sobre todo, estudie música. Intente develar el gran misterio. Y después, si la Providencia lo ha señalado, dedíquese humildemente a servir al arte, aunque sea ante el público." [*]

Pero como soy un crítico, no está en los límites de mi profesión el ser consejero o augur. En la actualidad, Daniel Barenboim ofrece aspectos interesantes como intérprete, pero no es un músico definido, ni un artista de gran calidad.

Jorge D'Urbano
ca. 1959

[*] La redacción quisiera dedicar el párrafo en negrita a todos aquellos jóvenes que hoy tienen diecisite años y transitan el árduo camino del arte y su interpretación.

Para abrir los ojos y la mente [Cap. 9]

"Un crítico que no opina es un contrasentido". Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical más sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro [MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana], pero decenas más quedaron simplemente en los periódicos de la época. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de estas piezas doradas y publicaremos muchas de estas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.

FASCINANTE, DEMOLEDORA e INCÓMODA
Cuarteto Budapest en el Mozarteum Argentino
Fecha no registrada en nuestros archivos

Para un crítico musical, Buenos Aires es una ciudad fascinante, demoledora e incómoda. Su encanto proviene de la cantidad de música que se puede escuchar. Su fatiga, de esa misma cantidad. Y su incomodidad, de la superposición de eventos. En ocasiones, la tarea más ingrata de un crítico es tener que elegir lo que va a escuchar. El lunes por la noche, por ejemplo, se inauguraba la temporada de conciertos de la Sinfónica Nacional dirigida por Víctor Tevah, y con una obra en el programa que, como la "Cantata para la América mágica" de Alberto Ginastera, es una atracción por sí misma. A la misma hora, en el Museo de Arte Decorativo, el Mozarteum Argentino realizaba su segundo concierto de la temporada (el primero fue en el Colón con la Sinfónica de Bamberg) presentando al Cuarteto Budapest, con un programa formado por obras de Mozart, de Ginastera y "La muerte y la doncella" de Schubert.

Mi elección fue el segundo concierto por una razón muy sencilla: no sé cuándo tendré oportunidad de escuchar nuevamente al Cuarteto Budapest una vez que se aleje de estas tierras. Por el contrario, sé que todos los lunes tendré oportunidad de escuchar a la Sinfónica Nacional en el Colón, a veces para mi alegría, a veces para mi desconsuelo.

Escuchar al Budapest en el salón del museo de Arte Decorativo es una experiencia totalmente distinta que escucharlo en el Colón. En esta última sala, debido a su magnitud, la sonoridad de un conjunto de cámara llega al oído como empastada a través de un velo. Algo así como en el orden visual, los colores, las formas y los perfiles pierden su completa nitidez en el escenario de ese teatro cuando se coloca en la boca el telón de tul, justamente para lograr ese efecto. Por el contrario, en un ambiente mucho más reducido y con una acústica algo seca, pero totalmente limpia, el Budapest sonó con un volumen, una definición en los timbres y una claridad en su textura que, a los efectos auditivos, lo transformaron en otro cuarteto. Era como si después de cinco conciertos con una luz tenue y cálida, hubiese sido colocado esta vez bajo la acción de un poderoso reflector que no dejara nada en la sombra.

No son muchos los conjuntos de cámara que puedan afrontar esa prueba. El Budapest no sólo la afrontó sino que se reveló más admirable, si eso es posible. Su sonoridad de conjunto es asombrosamente grande, sus acentos muy marcados, sus sutilezas de fraseo más refinadas, su equilibrio más perfecto de lo que se pudiera imaginar, habiéndolo escuchado en otras condiciones. Lo que alcanza los límites de la imaginación, es su margen dinámico, que maneja con entera libertad desde los pianísimos más tenues hasta los fortísimos más sonoros, sin perder por un momento la línea rítimica, el pulso interno, la lógica del discurso. En ellos, cualquier efecto es deliberado. No hay allí falsos acentos o crescendos y diminuendos debidos a falta de control. Todo, literalmente todo cuanto hacen, forma parte de un estricto plan. Del análisis de ese plan y del objetivo que se proponen, surge la enorme satisfacción que procuran.

El Cuarteto Budapest no cree que Mozart fue un compositor hecho de porcelana de Dresde. Y en eso tiene razón. Lo presenta como a un ser de carne y sangre, como a un técnico consumado en la escritura cuartetística y como a un artista que tenía algo que decir, amén de decirlo de la mejor manera. Es de los pocos conjuntos de cámara que no le tiene miedo a Mozart. Lo aborda con sinceridad y convicción. El resultado fue que su ejecución del cuarteto "La caza" fuera sincera y plenamente convincente. También lo fue el Cuarteto No. 2 de Ginastera, auque en este caso las dificultades de interpretación sean considerablemente menores y el significado de la obra no ofrezca problemas de comprensión. La versión del cuarteto de Schubert fue espléndida, poseída por el arrebato, teñida por una profunda melancolía y cargada con un lirismo inagotable, perdurable aún en los momentos más dramáticos. ¿Qué más se puede pedir?

Jorge D'Urbano
Sin fecha cierta de publicación conocida

Para abrir los ojos y la mente [Cap. 8]

"Un crítico que no opina es un contrasentido". Esta sencilla sentencia definió al ideario del crítico musical más sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agupó en un libro [Música en Buenos Aires, Ed. Sudamericana], pero decenas más quedaron simplemente en los periódicos de la época. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan imporante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singula) que pertenecen a una era dorada.

Recital Chopin
Alexander Uninsky, piano
ca. 1952

Alexander Uninsky, que ayer por la tarde ofreció un recital íntegramente dedicado a obras de Chopin, es un pianista difícil de ubicar, porque participa de virtudes propias de los grandes instrumentistas y de debilidades cuya presencia contribuye en buena medida a disminuir el placer que pudiera sentirse al escucharlo.
En su labor no hay nada que pueda suscitar el encono del oyente o la irritación del crítico. Es, en la mayoría de los casos, una tarea sensata, correcta ... de músico que domina el instrumento que frecuenta y las obras que ejecuta. Es de toda evidencia que no se trata de un intérprete verdaderamente comunicativo. Entre él y el público se levanta la sutil cortina que hace difícil la comunicación. Se lo escucha como se mira un espectáculo, sin participar demasiado en todo lo que hace. Quizás esto se deba a que, pese a demostraciones de ardor y entusiasmo, el carácter de sus recursos expresivos es más pensado que sentido.
Pianísticamente, Uninsky posee una variada gama de posibilidades, pero el piano en sus manos tiene poco poder de evocación. Le falta color en la medida que el color puede suscitar vibrantes descripciones. Su dinámica no es demasiado rica. Por arriba del "forte" el sonido es incisivo y hasta agrio. Pone en juego un apoyo del hombro y cierta rigidez de muñeca que no es el mejor camino para obtener sonidos redondos y bien calibrados. Por eso, cuando acentúa, el acento suena más a golpe que a genuino impulso. Y esto quiebra la unidad de la línea y el equilibrio del discurso. Sus versiones de Chopin mantinen ese vilento "rubato" que consiste en detener la fluencia rítmica en la última parte del compás. En consecuencia, la frase está presentada con un constante vaivén de "ritenutos" y "accelerandos" que resta valor al recurso expresivo.
En su recital Chopin tuvo momentos de auténtico equilibrio y fue un placer oírlo. Tuvo otros en que la música se movía por bruscos movimientos, y esto ya no es tan placentero.

Jorge D'Urbano,
ca. 1952

Para abrir los ojos y la mente [Cap. 7]

Un crítico que no opina es un contrasentido". Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periodicos de la epoca.Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas devalor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos, además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.

COMO EL BUEN COGNAC
Orquesta Sinfónica del Estado
Hans ROSBAUD
Walter GIESEKING, piano
ca. 1952
dajdh
Hans Rosbaud, que anoche dirigió un concierto con la Orquesta Sinfónica del Estado, es un director que, como el buen cognac, cuanto más se lo gusta más se lo aprecia. Su principal característica, entre otras muchas de importancia, es el lugar que reserva a la música en su tarea de director. Esto no es una paradoja ni un rasgo de humor. En todo lo que interpreta hay una confortable sensación de integridad, una completa ausencia de virtuosismo vano y una adherencia al carácter de las obras y al espíritu de los creadores, que es la marca distintiva de los músicos bien formados y de los artistas honestos. En esta temporada de Buenos Aires tan pródiga en magos de la batuta con errores de principiantes, Hans Rosbaud ha logrado conquistar la admiración y la cordialidad que se reservan a aquellos que, de manera ostensible, se preocupan por ofrecer una clara comunicacion espiritual antes que una clara comunicación de carácter privado. Esto quiere decir que el mero capricho o la arbitrariedad están borrados de la lista de sus propósitos.
En el concierto que dirigió anoche, y especialmente de la Quinta Sinfonía de Dvorak, terreno tan propicio para la efusión barata y el efecto superficial, Rosbaud ofreció una versión noble, bien intencionada, muy lírica y sin asomo de vulgaridad. No fue excesivamente pulcra en cuanto a ejecución, pero tuvo equilibrio, estilo y vigor. Las tres cualidades que son menester para que la sinfonía "del Nuevo Mundo" emerja con esa frescura que es su más notable rasgo.
El programa, que se inició con una sinfonía de Vivaldi, ejecutada in memoriam Eva Perón, contenía asimismo la brillante "Obertura para el Fausto criollo" de Ginastera; y el Concierto para piano y orquesta de Grieg en el que actuó como solista Walter Gieseking. No fue una versión lograda.
Gieseking, que es el gran maestro de la sonoridad y capaz de obtener en el piano los más extraordinarios efectos, contra su habitual prudencia, forzó el carácter de la obra y la transformó en una histérica demostración de poder, no siempre controlada y con una inquietud rítmica y desequilibrio en los "tempi" que, pese a hermosos momentos en el fraseo, terminó por destruir la unidad de la obra. Tampoco estuvo feliz en la claridad de la ejecucion. El, que tiene uno de los mas impresionantes mecanismos entre los pianistas de la actualidad, nos ha habituado a cierta perfección de la que su labor de anoche no fue un ejemplo para contar.

Jorge d'Urbano,
ca. 1952

Obligados a cuidar la planta

Festival Chopiniana 2007
Recital de Piano
Tomás Alegre
10 de diciembre de 2007 en el Palacio Paz

Programa
Haydn: Sonata en Fa Mayor
Chopin: Balada No. 1 Op. 23
Beethoven: Sonata No. 8, Op. 13
Mendelssohn: Romanzas sin palabras

Ese gran maestro de la crítica que fuera Jorge D'Urbano (por suerte recordado permanentemente en este Blog) escribió en varias ocasiones que, a la hora de juzgar, a un crítico poco debe importarle si quien hace música es niño o anciano, hombre o mujer, o si está sano o enfermo. Por supuesto que él también erró a veces, excusando fallas por una juventud excesiva o hablando de diversos volúmenes entre algunas mujeres y algunos hombres que tocaban el piano en recitales que le tocó revisar. Pero el principio está sentado y lo compartimos cabalmente, aunque en líneas generales.

No deberíamos, empero, olvidar que Alegre es un adolescente que se ha embardo en la nave de una carrera musical. Y a juzgar por lo escuchado en la ocasión, lo ha hecho con un equipaje considerable. Aunque, como todo jovencito puesto a hacer sus valijas, haya puesto en ellas algunas cosas innecesarias que con el tiempo --estamos seguros-- habrá de revisar. Por ejemplo, es menester que lea las partituras con singular detenimiento, sobre todo a edades en que lo que se lee queda grabado indeleblemente. Así, debería anoticiarse por ejemplo, que las repeticiones indicadas por el compositor son obligatorias, no optativas. Alegre no respetó estas indicaciones ni en los tres movimientos de la Sonata de Haydn, ni en el primero de la Sonata de Beethoven (que, una vez más, el programa de mano erróneamente llama "Patética", que no es de pluma del autor.... ). También, y aunque el pulso dinámico de un intérprete pueda ser personal, distinguiría entre un Allegro y un Presto (primero y tercer movimientos de Haydn, que tocó de la misma forma). O vería claramente que en el segundo tema del Allegro de la Sonata de Beethoven, entre las cuatro negras que la mano derecha toca en el grave del teclado cruzando sobre la izquierda, y el pasaje que conduce a los mordentes (respectivamente, pregunta y respuesta) no debiera existir la cesura que él produjo. O, entre otras cosas, descubriría que la "Canción hilandera" de Mendelssohn puede tocarse rápido pero debe tocarse piano y no forte.
Otra de las cosas que Tomás Alegre debería ir corrigiendo, al menos según quien escribe, es la hiriente dureza de su ataque en fortísimo.

Claro que, niño o geronte, este pianista posee en grado más que interesante musicalidad, nobleza en el fraseo y rectitud de intenciones. Como todo artista con más por vivir que lo que ha vivido, descubrirá alguna vez que puede ser más atractivo tocar rápido que lento pero que al músico de ley se lo calibra por su pensamiento en los lentos antes que por su destreza en los rápidos. Entonces, cuando llegue a esa disquisición, percibirá que su mano izquierda en el movimiento central de la Sonata Op. 13 fue demasiado sonora e inexpresiva. O que el Rondó es Alegro y no Presto. O que sus constantes tironeos de tempo en la Balada le quitan validez a la versión.
Los maestros de Alegre tienen una valiosa, fresca, original y no contamindada plata entre manos: ojalá sepan cuidarla corrigiendo sus fallos de crecimiento y haciendo que estudie su repertorio aún a costa de espaciar mucho más sus conciertos. Valdrá la pena hacerlo

Claudio von Foerster

Para abrir los ojos y la mente [Cap. 6]

"Un crítico que no opina es un contrasentido". Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periodicos de la epoca.Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas devalor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad,ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos,pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos, además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada


NUEVO DIRECTOR
Orquesta Sinfónica del Estado dirigida por Igor Markewitch Crítica escrita ca. 1952

Igor Markewitch, que anoche dirigió el primer concierto de abono de la Sinfonica del Estado en el Gran Rex, es ruso de origen, estudió música en Suiza y vivió en Paris bajo la musical vigilancia de Nadia Boulanger. Es compositor prolífico y director de intensa actividad en Europa. Tiene cuarenta años. Pertenece, por lo tanto, a la nueva generación de conductores de la que Buenos Aires tiene noticias a través de algunos de sus más importantes o polémicos representantes. Markewitch, a juzgar por el concierto de anoche, es importante pero no es polémico. Tiene la natural preeminencia del músico que conoce bien su oficio, que tiene una formación cultural de amplias perspectivas y que se dedica a una actividad con éxito. Su labor no tiene, sin embargo, aristas o relieves que inciten a la discusión con respecto a su categoría como intérprete. Tiene, como todo ser que se dedica a ejecutar música, aspectos que pueden parecer positivos a algunos y negativos a otros.

Entre los aspectos positivos de su labor se destaca cierta objetividad con referencia al contenido emocional de la obra sobre el que no trabaja como punto de conquista pública. Su insistencia personal es reducida y en eso se parece a los grandes directores que dejan hablar más a la música que a sí mismos. Emplea los recursos de la orquesta con discreción no exenta de severidad. Es minucioso en la ejecución y reflexivo en la interpretación. Esto quiere decir que no improvisa el sentido de una obra sino que su versión fluye como el fruto de una accion voluntaria. Hasta aquí la lista de sus virtudes. El programa de su concierto de presentación abarcaba desde un "Concerto grosso" de Haendel , que dirigio en ese estilo suntuoso de los intérpretes ingleses y contrario al enfoque de los germanos; una sinfonía de Schubert, en re mayor, la tercera que constituía además una primera audición en Buenos Aires, que fue vertida con escrupulosidad y poca poesia; la suite de "Turandot" de Busoni, que va desde cierta originalidad orquestal hasta una trivialidad sin límites; una "Arietta con variazioni" que es una transcripcion para orquesta de cámara del segundo tiempo de una sonata para piano que José María Castro compuso en 1931 (pareciera que la producción sinfónica argentina es tan pobre que debe recurrirse a transcripciones, cosa sumamente cuestionable); y por último los "Cuadros de una exposición" de Mussorsky, en la orquestación de Ravel que, a mi parecer y pese al esfuerzo de la orquesta, fue el punto más debil de la noche en cuanto a versión. Markewitch los dirigio en blanco y negro. En vez de cuadros parecían litografías. Usó ciertos "tempi" poco atractivos porque no agregaban nada a la natural intensidad y estímulo de la obra, deformando en cambio la fluidez de ciertas frases y, por último, los expuso sin esa tensión rítmica interna que nace de la justa respiración, y que constituye uno de los toques más dramáticos de la obra de Mussorsky.

Jorge D'Urbano 1952

N.de.la.R: Hoy, Markevitch es considerado uno de los grandes. Quizás hoy, D'Urbano hubiese mermado su crítica frente a la pobreza en esta materia que predomina en el ambiente actual internacional.

Para abrir los ojos y la mente.... [Capítulo 5]

LAS CRITICAS DE JORGE D’URBANOU

Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periodicos de la epoca.Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas devalor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad,ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos,pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos, además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada

Fue Lenz el primero en hablar de Beethoven y sus tres estilos. Esta clasificación ha sido aceptada casi universalmente y corresponde a las tres grandes etapas en la vida del artista. El primero oscila entre el acatamiento a las influencias de sus mayoresysu inquietud por encontrar nuevas formulas de expresión; todavía escribe como Haydn pero ya comienza a hablar como Beethoven. La sonata en Do menor, llamada “Patética”, es un típico modelo de ese primer estilo. El segundo período se desarrolla cuando su conciencia creadora ha adquirido la seguridad y violencia de la afirmación; no solo escribe y habla como Beethoven, sino que funda una ley sobre esas primicias. La sonata en Fa menor, llamada “Apassionata”, es excelente muestra de ese momento. El estilo último comprende la madurez, cuando ya ha renunciado a la imposición o a la conquista y anda suelto por el mundo de su imaginación; no le importa convencer a nadie ni atraer a nadie; está a solas con su propio ser como único testigo de su diálogo con la Divinidad. La sonata en La bemol mayor op.110 es una admirable síntesis de esa disposición espiritual.

Estas tres sonatas mencionadas, junsto con la Op. 26 y la Fantasía en Sol menor, Op. 77, formaron el programa del recital que Hans Richter-Haaser ofreció el sábado por la tarde en el Teatro Colón. Vale decir que el pianista alemán decidió abarcar en una sola tarde, a manera de gigantesco fresco, la evolución oompleta del arte de Beethoven. Puedo imaginar que algunas de las personas que asistieron a este recital habían oídohablar de los tres estilos de Beethoven, sin saber exactamente en qué consisten. Ahora lo saben. Richter-Haaser realizó la proeza de exponerlos con absoluta claridad, caracterizándolos con precisión y mostrando no sólo las enormes diferencias que los separan, sino las asombrosas similitudes que los unen. Según mis recuerdos, sólo otro pianista fue capaz de llevar a cabo semejante empresa: Wilhelm Backhaus. Según otros recuerdos autorizados, hay que agregar a la escasa lista otro nombre ilustre: Eduardo Risler.

Una de las más satisfactorias virtudes musicales de Richter-Haaaser es que nunca cae en el habitual error de magnificar el contenido expresivo de lo que interpreta. El noventa y nueve por ciento de los pianistas convierten la “Patética” en una tragedia shakesperiana, simplemente porque atienden más al título(que no es de Beethoven)que a la música(que sí es de Beethoven). La ejecutan como si fuera la expresión de su madurez emocional, cuando en verdad es el símbolo de su inquieta juventud y la evidencia que en ese instante Beethoven era un hijo del siglo XVIII.
Otro típico caso de inflación expresiva se produce con la “Apassionata”. En general los intérpretes la llenan de tanto ardor en cada uno de sus compases que cuando llega el real momento de mostrar ímpetu, se les ha acabado la cuerda. Por eo es que la “Apassionata” aparece con frecuencia como una obra emocionalmente frustrada, donde el punto culminante es más bajo de lo que podía pensarse escuchando todo lo anterior. Richter-Haaser graduó la intensidad psicológica y emocional de la obra con tan agudo sentido de las proporciones que cuando llegó a la cumbre no le faltó aliento. Mi impresión es que tan ajustada armonía como en el de todos los intérpretes que logran parecida perfección, a que considera el discurso musical como un texto lógico, donde no todas las entre contenido y continente se debe, en su caso palabras ni signos de puntuación tienen igual valor emocional. No se trata de hacer que el material secundario, tantoarmónico como melódico o rítmico, tenga igual importancia que el principal. Son elementos necesarios a la estructura pero que carecen de especial significación. Esta puesta en valor de cada elemento de la obra, más la clara y completa concepción del verdadero significado del fragmento y la observación precisa de los detalles de estilo es la que da a sus versiones ese aire de autoridad y espontaneidad queresulta absolutamente convincente.Y sobre todo totalmente coherente.
Hasta el momento no he mencionado las condiciones técnicas de Hans Richter-Haaser. La verdad es que me parece obvio referirse a ellas. Para lograr lo que él consigue se necesita un mecanismo trascendente. Pero, por sobre todo, se necesita un talento de primer orden y una muy afinada visión de lo que en la verdad en materia musical.

Jorge D'Urbano
Crítica escrita en 1961

[N. de la R.: LaDanseDePuck asistió a ese magno ciclo de las 32 sonatas en abono vespertino a siete sábados consecutivos. Huelga decir que otra vez, por desidia e incapacidad, ninguno de los siete recitales fueron grabados. ¡Otra pérdida irremediable para la historia musical y local! Por cierto, no todos los pianistas que tocaron el ciclo seguían el mismo orden. Como curiosidad y como aporte, ladansedepuck extrajo de sus archivos tres ejemplos Richter-Haaser, en Japón y ocho años después de Buenos Aires cambió el orden con que las tocó en el Colón. Backhaus siempre utilizó el mismo orden a través de 20 veces o más. En cuanto a Risler, salvo por las dos llamadas “sonatas fáciles”(19 y 20)es rigurosamente cronológico. Schnabel varió de un ciclo a otro las cinco veces que los tocó.]

HANS RICHTER HAASER (Japón 1969):
Ciclo de 32 Sonatas de Beethoven (detalle y distribución)
Programa 1: Sonatas 1, 19, 20, 27 y 23 (28 Enero)
Programa 2: Sonatas 2, 13, 14, 24, 28 (30 Enero)
Programa 3: Sonatas 3, 9, 10, 30, 21 (3 Febrero)
Programa 4: Sonatas 4, 16, 18, 25, 26 (7 Febrero)
Programa 5: Sonatas 11, 17, 15, 29 (10 Febrero)
Programa 6: Sonatas 12, 22, 18, 31 (12 Febrero)
Programa 7: Sonatas 5, 6, 7, 32 (15 Febrero)

WILHELM BACKHAUS (Teatro Colón, 1947)
Ciclo de las 32 Sonatas de Beethoven (detalle y distribución)
Recital 1: Sonatas 3, 6, 13, 19, 21 (19 de agosto)
Recital 2: Sonatas 1, 10, 17, 22,23 (21 de agosto)
Recital 3: Sonatas 4, 7, 16, 26 (23 de agosto)
Recital 4: Sonatas 2, 8, 24, 27, 28 (30 de agosto)
Recital 5: Sonatas 11, 12, 29 (3 de septiembre)
Recital 6: Sonatas 9, 15, 18, 25, 30 (6 de septiembre)
Recital 7: Sonatas 5, 14, 20, 31, 32 (9 de septiembre)

EDUARDO RISLER (Teatro de la Avenida, Junio/Julio 1922)
Ciclo de las 32 Sonatas de Beethoven (Detalle y distribución:)
Recital 1: Sonatas Nos. 1, 2, 3, 19, 20
Recital 2: Sonatas Nos. 19, 4, 5, 6, 7
Recital 3: Sonatas Nos. 8, 9, 10, 11
Recital 4: Sonatas Nos. 12, 13, 14, 15
Recital 5: Sonatas Nos. 16, 17, 18
Recital 6: Sonatas Nos. 21, 22, 23
Recital 7: Sonatas Nos. 24, 25, 26, 27, 28
Recital 8: Sonatas Nos. 29, 30, 21, 3

[Fuentes: Programas de la época y libro "Piano&Forte" y archivos del Sr. Claudio von Foerster]

Para abrir los ojos y la mente..... [Capítulo 4]

LAS CRITICAS DE JORGE D’URBANO

“Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periodicos de la epoca. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.

MEMORABLE ACONTECIMIENTO
Hans Hotter, barítono y Ferdinand Leitner, piano
Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires, 1961


El lunes por la noche el Mozarteum Argentino dio término a la que posiblemente haya sido la mejor temporada de su historia, con un recital de Hans Hotter, acompañado al piano por Ferdinand Leitner, que es posible que haya sido el mejor concierto del año.

La obra elegida fue “El viaje de invierno”, ciclo de veinticuatro canciones que Schubert compuso sobre poemas de Wilhelm Müller. Es el más comprometido de todos los ciclos de lieder, simplemente porque la sucesión de las canciones forma una atmósfera emocional de tan particulares características que el conjunto es más importante que la suma de sus partes. Esto no es posible en matemáticas, pero es posible en arte. Cada una de las canciones de “El viaje de invierno” y todas en conjunto poseen elevado valor musical. Entre ellas hay algunos de los más grandes lieder que ha compuesto un ser humano. Pero su reunión establece una dimensión espiritual nueva que no nace del valor de cada una por separado sino de su conjunción. Por esto, la interpretación de “El viaje de invierno” supone el compromiso más crítico para un cantante de cámara: el lograr mantener la versión en un tono expresivo que constituye la línea general del ciclo, amén de interpretar cada canción como elemento aislado en el más acabado y puro de los estilos. Hotter y Leitner lo consiguieron. Este logro no es frecuente. Es muy raro. Cuando se produce hay que saludarlo como un acontecimiento artístico.

Resulta difícil imaginar un artista, cuya voz y porte encuentran adecuado ambiente en el Wotan wagneriano o en el Gaspar del “Freischutz”, capaz de afrontar el refinamiento y la delicadeza expresiva de Schubert. El problema de muchos cantantes es que tienen poca voz para la parte que desempeñan. El de Hotter es que tiene demasiada voz para “El viaje de invierno”. Es
materia de rendida admiración para este oyente que haya podido reducirla a los límites extremos sin perder en el intento nada de su dominio expresivo ni de su control técnico.
Su enfoque de la obra no es anecdótico. Por encima de los contrastes dramáticos que ella ofrece, destacó siempre el clima espiritual y la continuidad de su particular emoción. Y habiendo renunciaddo a cualquier efecto expresivo que no fuese indispensable para la necesaria comprensión del asunto, la austeridad que puso en juego fue a la vez intensa y convincente. Cuando finalizó el último lied, tan cargado de presagios y pertinaz insistencia, había en la sala una tensión emocional cuya calidad sólo alcanzan los grandes artistas.

Es difícil establecer en qué medida contribuyó Ferdinand Leitner a tan especial resonancia. Creo que fue muy grande. El piano consiguió fundirse literalmente con la voz del artista. No era un acompañamiento, era una simultánea recreación. Y cada una de las sutilezas y matices del cantante encontró el eco justo y equilibrado en el instrumento. Quiero decir que, como pocas veces en mi experiencia, no escuché voz y canto por separado, sino como una sola cosa. En verdad, no se sabía exactamente dónde comenzaba lo uno y lo otro.

Es curioso cómo actuó este concierto en mi ánimo. Cuando salí de la sala estaba seguro de haber escuchado una notable interpretación. Pero, a diferencia de tantas veces, la música siguió madurando dentro de mí y a medida que pasaron las horas fue creciendo mi admiración hasta el punto de comprender que había escuchado algo absolutamente memorable. No tengo reparo en confesarlo. Y sí agradecimiento por quienes consiguieron que me enriqueciera en semejante proporción.

Jorge D'Urbano
Buenos Aires, 1961

[N.de la R. de LaDanseDePuck: este magno concierto que extrajo de la pluma del mejor crítico musical argentino los máximos elogios que acaso haya dispensado en su larga carrera, tuvo lugar en el hermoso Museo Nacional de Arte Decorativo en Buenos Aires. LaDanseDePuck asistió a la conjunción del más grande liederista del siglo XX cantando su especialidad y a un trascendente director de orquesta colaborando desde el piano. Como de costumbre, la desaprensión y negligencia hicieron que la velada no se grabara. Los lectores, por fortuna, pueden obtener varias grabaciones de Hotter en esta obra, siendo especialmente recomendable la que registrara con Michael Raucheisen.]

Para abrir los ojos y la mente ... [Capítulo 3]

LAS CRITICAS DE JORGE D’URBANO
“Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periodicos de la epoca. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy estâ extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.

FUERTE COMO UN ROBLE
Crítica escrita ca. 1951
Orquesta Sinfónica del Estado.
Director: Jascha Horenstein.
Solista: Arturo Rubinstein

El concierto que ayer por la noche ofreció la Sinfónica del Estado bajo la dirección de Jascha Horenstein, fue una magnífica ocasión para conocer una obra también magnífica: la “Sinfonietta” de Leos Janacek. De este compositor, cuya ópera “Jenufa” fue uno de los mejores aciertos de la temporada del Colón del año pasado, podría decirse que en verdad se expresa en una lengua original. He aquí un músico con manifiesto entronque en el folklore bohemio de su país, que no rehuye la directa alusión a la música popular de su raza y que, sin embargo, encuentra una manera de expresión que no solo es personal sino que, por lo que conozco, es totalmente única. Además, su obra, tan directamente apoyada en cuanto pasa por arte tradicional, tiene un sabor y una concepción moderna y renovadora. Es música de nuestro siglo, refleja inquietudes que por completo nos pertenecen, es audaz, fuerte, sana y convincente como un roble o como una cascada. De ambos, tiene la natural certeza de ser cosa viva y permanente. De ambos también tiene el acento épico característico de los fenómenos naturales.

Jascha Horenstein la dirigió con un fervor manifiesto y la presentó con unas líneas que acompañaban el programa, que son toda una declaración de fe y un acto de conciencia. Estoy convencido que no se alcanzó el punto ideal de equilibrio entre las diferentes secciones de la orquesta en lo que se refiere a sonoridad. Primero, porque el mismo instrumental que utiliza Janacek en esta obra hace casi imposible un adecuado balance. Segundo, porque las engañosas reflexiones acústicas de la sala hacen prácticamente inabordable una clara exposición de la línea melódica confiada a los metales. En materia de ejecución, el “pianissimo” de la primera trompeta fue lo que los italianos califican como un “capolavoro”.

Se escucharon nuevamente las “Tres pastorales” de José María Castro, la segunda de ellas con verdadero poder evocativo; y el Concierto para piano y orquesta en si bemol mayor de Brahms, que tuvo a Artur Rubinstein, siempre tan dueño de sí mismo, como solista. Walter Pratesi fue el instrumentista del importante solo de violoncelo y por cierto que lo hizo muy bien.

Jorge D'Urbano
Buenos Aires, 1951