Perfiles - Dos gigantescos supermúsicos y supervirtuosos

Evocaremos en este espacio a dos pianistas que merecen las calificaciones del título, por muchos olvidados, admirados por los especialistas y escuchados con asombro por quienes los frecuentan por vez primera.

Los discos, en el mejor de los casos, simplemente decían EDUARD KILENYI. La mayoría de ellos, simplemente KILENYI. El hecho es que las múltiples grabaciones pueden llamar a confusión, hasta saberse que se trata del hijo de EDUARD KILENYI padre (1884-1968), quien estudió en Budapest, en el Conservatorio de Colonia; y en Italia con Mascagni. En 1908 se estableció en los Estados Unidos, y en 1930 se fue a Hollywood a enseñar y componer música de películas. Durante 5 años fue el maestro de George Gershwin.

Claro que Eduard Kilenyi hijo (1910-2001) fue el autor de los discos de 78rpm a los que aludimos. Kilenyi IIº, nació en América pero se fue a Budapest a estudiar con Dohnanyi. Se graduó en 1930 y viajó por toda Europa dando conciertos. Regresó a su tierra natal para quedarse, y debutó en ella en 1940. Luego, fue reclutado en el Servicio de informaciones del ejército norteamericano que combatió en Europa por la liberación del nazismo. Después de terminada la contienda, localizó a su amigo Dohnanyi escondido en Austria, y lo rescató del olvido. Fue un paladín de su música y grabó con él. Era versado en varias lenguas, una autoridad musical sin pares, y un pianista de máximo nivel, lamentablemente casi olvidado hasta que se editaron en CD sus viejos discos. Obviamente, sus maravillosos Remingtons siguen olvidados. Al morir, la constelación de pianistas perdió a uno de sus astros más meteóricos, electrizantes, fulgurantes y pulidos. Kilenyi es, en cuanto a pianismo, el antecesor de Sandor o Cziffra. Musicalmente, parecía no tener vicios expresivos. Hay discos de Kilenyi que ponen los cabellos de punta. Su Vals Mefisto debe ser, el más rápido y alucinante que se haya grabado jamás, superando las velocidades de Katchen, Cziffra en su primera versión o Ashkenazy. Y tiene musicalidad a pesar del tempo de riesgo. Los 14 Valses de Chopin los grabó como buena música de salón, aunque los recrea con un virtuosismo alzado. En otras obras de Liszt, como Rapsodias Húngaras (grabó varias, se destacan la 8 y la 15), o la Gondoliera y Tarantelle, es espectacular. Sus versiones de la Totentanz o la Fantasía Húngara de Liszt con Mayrowitz en discos Pathé son electrizantes (una de ellas es primera grabación mundial, la Totentanz en el arreglo D' Albert). Los Estudios de Chopin siguen sorprendiendo hoy todavía como parte insigne del repertorio grabado, más desde lo instrumental, pero sin olvidar lo musical. Si usted cree que con haber escuchado a Pugno, Horowitz, Barerer, Lhevinne, Petri o Cziffra conoce todo el mundo del supervirtuoso, consiga el Vals Mefisto de Kilenyi. Esperamos que sobreviva al impacto.

El casi absoluto olvido que el mundo actual dispensa al gigantesco EGON PETRI (1881-1962) se explica únicamente por la ignorancia de los críticos que dictan modas y son capaces de lavar el cerebro de los lectores de revistas especializadas haciendo, a veces, sepultar la trayectoria de los grandes de antaño mediante artilugios o sofismas. No hay razón explicable para justificar que ninguna firma importante dejara de grabar a Petri tras el advenimiento del LP. Seguía estando en plenitud de sus medios y de su concepto. Habiendo grabado, literalmente, decenas de 78s, solamente unos cinco o seis discos de larga duración testimoniaron en la época moderna siquiera una porción de su inigualable arte y de su antidemagogia. A tal punto fue desaprovechado por los mercantilistas de turno que, habiendo tocado a los 80 años ( !! ) por última vez el ciclo de las 32 Sonatas de Beethoven en seis recitales en el Museo de Arte de San Francisco no consiguió interesar a alguien para que lo grabara con vistas a una posterior eventual publicación en discos. Versátil músico y notable maestro, realizó el tramo más importante de su perfeccionamiento pianístico junto a Busoni, con quien colaboró en ediciones musicales, entre otras cosas. En el "círculo BUSONI", Petri era venerado por sus condiscípulos y allegados. Ya en esos tiempos, se decía de él que tocaba todo, y que todo estaba en su formidable memoria. Era un hombre talentoso y vivaz, estudioso y reflexivo, sencillo y agradable en el trato, con ocurrencias humorísticas de momento y reflexiones profundas imprevistas. En muchos conciertos de Petri con orquesta, su maestro Busoni dirigía junto al alumno predilecto. Proveniente de un hogar de músicos, sus padres recibían en el hogar familiar a visitantes y amigos, algunos de ellos tan ilustres como Brahms, Grieg, Mahler, Anton Rubinstein, Clara Schumann y Tschaikowsky. Petri, ya desde niño, supo absorber la magia de esos encuentros memorables... Desde que comenzó su carrera, amaba los programas comprometidos y extensos, sin hacerle concesiones al público, antes bien, obligándolo a pensar, invitándolo a disfrutar. Tomemos, a guisa de ejemplo, un recital en Cracovia en 1927:

Bach/Busoni………. Toccata, Adagio y Fuga
Beethoven.............. Variaciones y fuga Heroica
II
Liszt, Seis estudios de Paganini
Doce Estudios Trascendentales

O uno de 1936:

Mozart…………… Sonata en Si bemol
Bach/Busoni…….. Variaciones Goldberg
II
Liszt……………….. Sonata en Si menor
Busoni…………….. Fantasía de Carmen
Medtner…………. Dos cuentos de hadas
Prokofiev………… Toccata

Más ejemplos, serían innecesarios.

Estudiaba muy poco tiempo en el piano, prefiriendo la lectura de partituras fuera de él, a la manera de Gieseking y Backhaus. Una anécdota lo pinta de cuerpo entero. Iba en auto al teatro a tocar, entre otras cosas, las 4 Baladas de Chopín. Le dijo a una amiga y alumna: "He decidido utilizar una digitación diferente en la Cuarta Balada". Su acompañante le preguntó: ¿Cuándo la cambió? La respuesta no se hizo esperar: "Recién...".

En 1905 fue a desempeñarse como maestro a Manchester. . .¡a los 24 años! ¡Cómo cambian los tiempos! Hoy, a esa edad, un pianista se está abriendo camino para edificar una carrera, en aquellos tiempos ya enseñaban... Fue el primer pianista occidental en dar recitales en la Rusia Soviética, en una de cuyas giras tocó ¡35 conciertos en 41 días! Su integridad le hizo dejar la Hochschule de Berlín en 1933, en protesta por la segregación hacia los judíos. Volvió a una de sus residencias ocasionales de Polonia, de donde escapó apurado antes de la invasión de 1939. Milagrosamente, todas sus posesiones fueron preservadas y rescatadas después de la guerra. Cuando debutó en New York en 1932, creó un frenesí de tanta magnitud que, inimaginablemente, debió conceder ¡33 bises! En años posteriores, solía depender de su formidable memoria para edificar sus imponentes recitales: ...sus partituras habían quedado en Polonia.

Fue un pianista genial. Hasta el fin de su vida vivió al amparo del tolerante clima de California.

De su discografía integral, hoy reeditada, destacamos como insuperadas las Variaciones Paganini de Brahms, Mazeppa de Liszt y las últimas Sonatas de Beethoven.

Prevalencia de lo agonístico y lo trágico

Ver su rostro en films y conocer de su vida comienza a ser la justificación de su forma agonística de dirigir y de su expresión facial trágica.

Posiblemente haya sido el más grande director ruso del siglo 20 y posiblemente no haya sido aún revalorizado lo suficiente. Ewgenij (Eugenio) Mrawinsky (1903-1988) nació en San Petersburgo y, al menos por afinidad, era un aristócrata. Ya en tiempos escolares se involucró en producciones de teatro y era acompañante de ballet en Leningrado. Entre 1924 y 1930 estudió en el Conservatorio de esa ciudad con dos genios de la batuta: Malko y Gauk. Debutó en 1929 y permaneció de 1932 al 38 en el Teatro Kirov. Obviamente aprendió de joven a coexistir con las privaciones ya que su familia perdió todos sus bienes por la Revolucion del 17, la que acabó con todos los ricos (excepto que fueran funcionarios) pero no con los pobres.

Fue quien estrenó la célebre 5ª Sinfonía de Shostakowitsch, compositor con el que estuvo asociado de por vida. Y desde 1938 hasta su muerte fue titular de la Filarmónica de Leningrado a la que elevó a niveles insospechados que hoy son comprobables fonográficamente. Citando un comentario sobre su estilo: “sus interpretaciones son literales en lo que a respetar el texto concierne, y su técnica es de tal envergadura que puede hacer que su orquesta sea tan precisa como él quiere escucharla. La textura es excepcionalmente clara y sus versiones no se ven afectadas por convencionalismos y frecuentemente suenan electrizantes en su efecto, teniendo por momentos cierta agitación. Su elección de los tempi siempre es interesante y a veces inusual...”.

Su discografía es inmensa y es un pecado que no puedan conseguirse sus discos de 78 rpm porque nos permitirían el contacto con el joven Mrawinsky. Lo más saliente y destacado de su legado conocido (pues deben haber tesoros aún enterrados): las últimas sinfonías de Tschaikowsky, la 7ª de Sibelius, obviamente todo su Shostakowitsch y dos hitos: el Poema del éxtasis de Scriabin y la 8ª de Bruckner.

Mrawinsky imperecedero y eterno, un modelo en la vida y en el arte.

La conciencia desembocó en tragedia

Parece que se ha escrito mucho sobre las implicancias de la 2da. Guerra Mundial en el arte. De hecho, se ha escrito muy poco: circunstancias personales, emigraciones forzadas, muertes o vidas azarosas hicieron fluir ríos de tinta. Mas aún quedan historias por contar. Esta es una de ellas... OSWALD KABASTA (1896-1946) fue un gran director orquestal y seguramente, de haber vivido más años, hubiese escalado hasta sitios de estimable consideración.

Nació en la llamada Baja Austria y cursó sus estudios en la Academia de Música de Viena al tiempo que enseñaba canto en escuelas. Entre 1926 y 1931 tiempo que enseñaba canto en escuelas. En 1924 debutó como director en Baden, cerca de Viena. Entre 1926 y 1931 dirigió principalmente óperas en Graz, haciendo también presentaciones en la Sociedad de Amigos de la Música vienesa y consiguiendo un importante conchabo en la radio austríaca de 1931 a 1937. Su principal nombramiento le llegó en 1938 a partir de ser designado principal en la Filarmónica de Munich hasta terminar la contienda.

Fue especialmente reconocido como intérprete muy especial de los románticos, especialmente de Bruckner y Schmidt. Su corta discografía para EMI abarca sinfonías de Mozart, Beethoven, Schubert y Bruckner; la que debe ser la primera grabación mundial de las Impresiones brasileñas de Respighi y obras de Berger. Para otro sello, la 7ª de Bruckner.

Sus discos hoy son raros, salvo por algunas buenas versiones en vivo rescatadas de archivos de las radios alemanas del Reich. Kabasta tenía una técnica solvente, amaba los colores pastel y tenía un pensamiento directo y versátil musicalidad.

Abrumado por sus actitudes colaboracionistas con el nazismo austríaco se suicidó en 1946. Haciendo abstracción de su ideario personal y sin sectarismos inútiles, resulta muy interesante estudiarlo escuchando sus interpretaciones. No permitamos que 62 años de tiempo engendren nuevos odios. Conservemos la memoria pero sepamos apartar la paja del trigo.

Las dos columnas de Francia

Entre los directores franceses (igual que con el suizo Cortot) suelen considerarse como galos a quienes no lo son, por ejemplo Ansermet (suizo) y Coppola (milanés). Y entre los eminentes hijos de Francia a mencionar a Inghelbrecht y otros (no tantos). Pero ciertamente las dos columnas vertebrales de la dirección orquestal de esas tierras son Monteux y Munch.

Pierre Monteux (1875-1964), parisino, dirigió su primer concierto a los 12 y viajó posteriormente en una gira con Cortot como solista. En 1894 integraba un cuarteto de cuerdas y dos años después compartió el primer premio de violín con Thibaud. Antes de ser nombrado director de la Orquesta Colonne integró la fila de las violas en dicho conjunto. Frecuentó los casinos, pero como director: en 1910 en el de Dieppe y en 1911 en el de su ciudad natal. De la mano de Diaghilev y sus ballets rusos fue quien, sucesivamente, estrenó obras de avanzada (no sin escándalos) que hoy son corrientes: Petrushka, Daphnis y Chloe, La consagración de la primavera y El canto del ruiseñor.

Fundador de orquestas y sociedades, el incansable Monteux dirigió por aquellos días en Londres, Viena y Berlín. Combatió entre 1914 y 1915 en Verdun y otros campos de batalla. Fue a los EEUU derivado por el ejército a instancias de Diaghilev para dirigir haciendo propaganda para los aliados. Obtuvo en 1919 y hasta 1924 su titularidad en Boston. Allí se estableció dirigiendo todas las orquestas de EEUU y solamente dejó en país en 1961, ya que hasta su muerte fue titular de la Sinfónica de Londres. Su actividad en San Francisco y Boston, legendaria, ha quedado registrada en grabaciones. En el Concertgebouw lo veneraban.

Toscanini consideraba su técnica la más perfecta que él conociera. Hombre afable, excelente gourmant y preparador amable pero sin concesiones, integra el abanico de los más grandes directores del siglo XX.

Hitos de su extensa discografía: los registros en vivo en San Francisco, sus interpretaciones de Ravel, Debussy, Strawinsky y R.Strauss y las grabaciones beethovenianas con las orquestas de Londres y Viena.

Charles Munch (1891-1968) nació en Estrasburgo cuando era parte de Alemania, pero se consideraba francés. Pariente de otro alsaciano eminente, Albert Schweitzer, era hijo de un profesor del conservatorio de su ciudad natal. Estudió violín y luego dirección con Pfitzner. Su carrera fue interrumpida al ser reclutado por el ejército del Kaiser y fue gaseado en Peroné y herido en Verdun. Al terminar la contienda recibió su ciudadanía francesa al pasar Alsacia y Lorena a ser parte francesa.

En 1929 los nazis lo obligaron a emigrar, a pesar de no ser judío, por negarse a recibir ciudadanía alemana. Desde 1926 actuaba como violinista en el Gewandhaus de Leipzig siendo dirigido por Furtwängler y Walter entre otros. Debutó a los 41 como director de la Orquesta Straram . Fue titular en varios conservatorios parisinos y orquestas de la capital. Aceptó seguir dirigiendo bajo la ocupación nazi, pero ayudando a la Resistencia y a músicos judíos. Su mansión de campo era una de las escalas de escape de paracaidistas aliados y refugiados. Emigró y viajó hasta Sudamérica. Después de debutar con gran suceso en EE.UU. fue nombrado titular de la Sinfónica de Boston , cargo que desempeñó entre 1948 y 1962.

Volvió a viajar incansablemente por Europa dirigiendo las mejores orquestas y falleció en gira con su orquesta de Boston.

Decía ser director “por ser tan estúpido que no sé hacer otra cosa”. Amaba a sus músicos y los trataba con afabilidad y paciencia, recordando sus propios comienzos. Técnica inmaculada, amor por las texturas de transparencia, tempi vivos y temperamento desbordante y a veces excesivo, mas con patricia elegancia.

Toda su discografía es fascinante. Ravel, Debussy, Mozart, Berlioz, junto a Beethoven, Brahms y Schumann suponen un comienzo feliz para conocer a este grande.

Concierto en vivo [Datos de obras y fecha, dentro del WinRar]

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Idiosincracia- Nacionalidad - Afinidad

Mucho se ha escrito (sobre intérpretes musicales) sobre la influencia de la nacionalidad del recreador en relación a la nacionalidad del compositor y las afinidades. Supónese, en esos dislates, que un italiano no habría de comprender a Beethoven, Brahms o Wagner, alemanes ellos; o a un ruso como Tschaikowsky. Toscanini los desmiente. O que los alemanes no comprenderían a Verdi, por ejemplo. Busch o Furtwängler en Otello o Boehm en Macbeth echan por tierra con dichos gazapos célebres. Y hay decenas de otros ejemplos para citar, lo que no haremos por falta de espacio.

Pero es cierto que, verbigracia, hay una idiosincrasia nacional para interpretar música, mezcla de formación, estudios, formas de vivir e influencias, en un cóctel desordenado largo de elucubrar. Richard Strauss y von Weingartner, alemanes, presentan el enfoque directo, objetivo y sin rebuscamientos. Furtwängler el subjetivismo fascinante con algo de indisciplina romántica. Busch, Walter y Kleiber, más cercanos a los primeros que al segundo, la forma fina, elegante pero contundente de dirigir. Y así ad infinitum. No hay intérpretes con la universalidad total ni totalmente perfectos.

Hans Knappertsbusch (1888-1965) destilaba desde su cerebro hasta la punta de su batuta la más pura y usualmente caracterizada idiosincrasia alemana, si aceptamos los rótulos.

Nacido en Elberfeld ya de niño conducía orquestas escolares. Doctorado en filosofía estudió dirección orquestal, entre otros, con Steinbach. Debutó en 1911 y al año siguiente ya presentaba un Festival Wagner en Holanda. Knappertsbusch es considerado el epítome de Bayreuth y de la interpretación wagneriana.

Hasta llegar en 1922 a Munich dirigió virtualmente en todas las ciudades alemanas en las que hubiera una orquesta. Hitler en persona se ocupó de prohibirlo por su manifiesto anti nazismo y se le negó el permiso para dirigir en el Covent Garden por invitación de Beecham (finalmente consiguió llegar y dirigir Salomé). Desde entonces solamente dirigió en países no fascistas hasta llegar a Bayreuth en la posguerra. Allí condujo representaciones legendarias aunque despreciando las producciones escénicas nuevas. Fue puntal en la Opera de Munich.

Si bien se ocupó sinfónicamente de los barrocos y clásicos, su grandeza casi inigualada se escucha en Bruckner y su real estatura en la ópera. En la música ligera vienesa es maravillosamente espontáneo y original.

Muchas anécdotas hablan de su carácter amable, de sus respuestas punzantes y de su desagrado por los ensayos.

Sus músicos de la Filarmónica de Viena como de Munich lo adoraban. En un ensayo con otro director en la primera de las orquestas mencionadas, un ujier se aproximó a Willi Boskowsky y le susurró algo al oído. El concertino se puso de pie y dijo con voz grave: “Papá Kna ha muerto”. Todos de pie hicieron tres minutos de silencio con ojos llenos de lagrimas. Había desaparecido el último “director típicamente alemán”.

Knappertsbusch en Bayreuth con los nietos de Richard Wagner, Wolfgang y Wieland

Una de las grandes batutas del Siglo XX

Jeno Blau (1899-1984) ha sido, sin lugar a dudas, una de las mejores batutas del siglo pasado y uno de los directores que más grabó. De una musicalidad excelsa, la técnica perfecta y un repertorio gigantesco es , creemos, el máximo director húngaro del que haya memoria grabada.

Nació en Budapest y por voluntad de su padre, dentista, estudió el violín. Lo hizo con Hubay, Weiner y Kodaly, graduándose con honores a los 14 y realizando giras como niño prodigio a los 16. Con la promesa, a la sazón incumplida, de una gira por los EEUU llegó a New York en 1920. Sin trabajo pero con todo su talento se convirtió en concertino de la Orquesta del Teatro Capitolio de esa ciudad. Debutó por accidente sustituyendo a un director enfermo cuyo nombre no ha recogido la historia y quedó como titular por seis años. Luego pasó a dirigir la orquesta radial de la CBS y asistía a los ensayos de la Filarmónica con Toscanini (su modelo), Mengelberg y Furtwängler. En 1927 tomó la ciudadanía estadounidense.

Invitado a dirigir esa orquesta posteriormente, sustituyó a Toscanini en Filadelfia. Fue titular en Minneapolis y co-titular con Stokowski en Filadelfia. Cuando aquel dejara la orquesta en 1938, Blau se convirtió en su titular de por vida. Su segunda gran influencia fue Klemperer. Llevó a la Orquesta de Filadelfia a China en 1973 y recibió la medalla Bruckner en 1936.

Técnica superlativa y oído absoluto cultivó una modestia acaso excesiva, si es que eso es mensurable. En una época debió, por enfermedad, dirigir sin batuta, mas luego volvió a usarla (directores como Scherchen, Fricsay y van Beinum jamás la usaban).

Jeno Blau ha pasado a la historia como uno de los más completos, sabios y perfectos directores que se recuerden. Claro que también ha pasado a la historia con su nom de plume, adoptado por el del barco que lo llevó a América, el Ormandy. Jeno (Eugenio) Blau no fue ni más ni menos que Eugene Ormandy.

El mejor elogio: Un músico honesto

Toscanini consideraba que la única virtud deseable por un intérprete era lograr la categoría de ser conceptuado como un músico honesto.

Lejos estaba Bruno Schlesinger en 1893, año de su debut como director, en imaginar que elegiría usar su segundo nombre, Walter, como apellido para honrar al cantor de Maestros Cantores de Wagner. Como lejos estaba de imaginar las vicisitudes que habría de pasar en su vida: el exilio primero alemán y luego austríaco, el volver a comenzar a miles de kilómetros de casa, el suicidio de su hija por un tema de amores que le fuera comunicado por una de las hijas de Toscanini y su eterno dilema espiritual entre volver a Europa o morir en el país que lo recibiera en su huída.

Bruno Walter (1876-1972) nació en el seno de una familia humilde en Berlín. Escuchando al legendario von Bülow resolvió ser director. Intimó con Pfitzner y con su numen Mahler, a quien llegó a interpretar como pocos. Debutó como pianista a los 13 ejecutando el arduo Concierto en mi bemol de Moscheles y siguió tocando el piano toda su vida con probidad. A los 17 se estrenó como director en El armero de Lortzing y en 1894, ya en Hamburgo, conoció a Mahler. Luego fue contratado sucesivamente en Breslau, Presburgo, Hungría, Riga y a partir de 1900 en la Staatsoper de Berlín. Su legendaria vinculación con la Sinfonía fantástica data de su primer concierto sinfónico. Se codeó con Muck y Richard Strauss. Ya en aquellos primeros días del siglo pasado dirigía su primera Tetralogía y grababa por primera vez. De su puesto de asistente de Mahler en Viena pasó a Munich, de vuelta a Viena y en gira en los EEUU. Al dirigir Noche transfigurada en Roma en 1923 creó un gran escándalo. Pasó por los principales teatros europeos como director sinfónico y operístico. Como colegas admiraba solamente a Mahler, Toscanini, Furtwängler y Beecham.

Fue expulsado de su patria cuando dirigía en Leipzig estableciéndose en Austria. Volvió a ser expulsado tras la anexión. Tomó la ciudadanía francesa, que le fue revocada en 1940. Decidió establecerse en Los Angeles y recién volvió a Europa en la posguerra.

Tanto en Norteamérica como en Europa dirigió las orquestas más reputadas, y fue grabado en estudio con muchas de ellas y en vivo con casi todas.

Hitos de su discografía: el Concierto Nº 20 de Mozart (tocando y dirigiendo), sus dos ciclos de sinfonías de Beethoven y ambos con las de Brahms, sus versiones operísticas en el Met (entre ellas un legendario Fidelio con Flagstad y Don Giovanni con Pinza), y sus registros de Mahler, además de decenas de tomas en vivo en Holanda, Viena y New York.

De lectura muy instructiva su biografía de Mahler e indispensable su autobiografía “Tema y variaciones”.

Bruno Walter, uno de los directores nacidos en el siglo XIX más escuchados y valorados. Transparente y prolijo, de técnica irreprochable y versatilidad singular. Un músico honesto.

Memorias, recuerdos de otra era... una era de oro

Pablo Casals, Clara Haskil junto a
Oona O'Neill y Charles Chaplin en familia

Wilhelm Furtwängler & Yehudi Menuhin [1947]
Saludando luego de compartir el escenario

Tres de los más grandes de la historia:
Dinu Lipatti, Clara Haskil y Wilhelm Backhaus

Tres edades, dos tragedias .....

Se da por aceptado el aserto de las llamadas “tres edades” en los directores de orquesta: las muertes prematuras, las muertes a mediana edad y las muertes a la vejez. Las largas vidas de Toscanini, Stokowski, Monteux, Böhm, Jochum o Beecham van paralelas a los decesos a mediana edad y en plenitud de Kabasta, E. Kleiber, Busch, Mitropoulos o van Beinum. Pero lo que constituye dos tragedias irreparables es la desaparición prematura de sendos genios, a priori destinados a la gloria en la vejez que se transformó en la gloria joven aunque frustrante por la decisión del destino: Ferenc Fricsay y Guido Cantelli.

El temperamental Fricsay (1914-1963) nació en Budapest, estudió con Kodaly y Bartok y dirigió su primer concierto a los quince. Ya de niño era capaz de tocar cualquier instrumento de la orquesta salvo el arpa. Dirigió en Szeged de 1935 a 1945. Ese año condujo por vez primera en la Budapest liberada del Eje y atada ahora al yugo de Moscú. Resolvió emigrar a Alemania donde, en 1949, fue nombrado titular de la Opera de Berlin y de la Orquesta RIAS a la que elevó a niveles insospechados como prueban sus muchas grabaciones. Debutó por azar en Salzburg reemplazando al enfermo Klemperer y entre 1949-1952 dirigió la Opera de Munich, la que abandonó por disidencias con la administración. Viajó y dirigió en toda Europa, los EEUU y Sudamérica (también llegó a Buenos Aires). Se estableció en Berlín donde murió de cáncer a los 48 años.
Sus máximos logros de una fonografía muy extensa son Orfeo y Euridice, Fidelio y Flauta Mágica, los clásicos ligeros vieneses y sus insuperados registros de Strawinsky, Kodaly y Bartok que sólo por su relevancia singular ponen a un lado a las grandes versiones de obras sinfónicas de los clásicos. Su técnica era inmaculada, su paleta luminosa y su temperamento pujante y mercuriano. Verlo ensayar El Moldava es una cátedra imperdible.

Guido Cantelli (1920-1956) fue mucho más que un protegido de Toscanini: fue quien nos permitió intuir al joven Toscanini que nunca escuchamos (pues hizo sus primeros discos a los 54 años) ya que el Maestro decía que el joven Guido le hacía acordar a su propia juventud. Pero Cantelli, además, tenía credenciales propias muy valiosas: técnica perfecta, paciencia ilimitada para ensayar y versatilidad estilística. Nunca un desborde temperamental sin control ni pozos de desinterés. Ese desgraciado accidente aéreo en Orly nos ha privado del talento más prometedor de la segunda mitad del siglo XX.

Nacido en Novara integró una banda de pequeño y cultivaba el órgano. Convocado al ejército en 1943 se rehusó a apoyar a los fascistas y pasó dos años en un campo de concentración en Stettin. Su salud se deterioró y lo transfirieron a Bolzano desde donde escapó a Milán. Fue recapturado y condenado a la horca, de la cual lo salvó la liberación de Italia. Se estableció en Milan (La Scala) y, entre otras orquestas, dirigió la Philharmonia y las mejores orquestas de los EEUU.

Puntos salientes de su discografía son los registros en vivo con la Filarmónica de New York y la NBC, omnicomprensivos e inspirados, verdaderos modelos de estilo e interpretación. Su Cosi fan tutte en vivo en La piccola Scala es definitiva. Su muerte le fue ocultada a su tutor Toscanini, que moriría a los 89 años, viejo, retirado y enfermo, dos meses después que su amado Guido.

Para abrir los ojos y la mente [Cap. 11]

“Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periódicos de la epoca. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.

Crítica de 1950
“PERSONAL” y “TEMPERAMENTAL”
Orq. Sinfónica del Estado, SERGIU CELIBIDACHE

Las palabras “personal” y “temperamental” han hecho más estragos en la crítica musical que la ignorancia o la complacencia. Han inducido a error a masas enteras de público y han confundido aviesamente el fin con los medios. Se han aplicado y se siguen aplicando con minucioso desenfado para justificar el capricho o excusar la falta de una sólida formación profesional. De mil veces que se escribe que un intérprete es “personal”, novecientas noventa y nueve se quiere decir algo así: “Vea, el hombre es estrafalario y musicalmente muy objetable, pero nadie puede negar que tiene temperamento”. Y pocos se detienen a pensar en esa pirueta del idioma que consiste en hacer creer que el temperamento sirve para algo, aun cuando no se lo utilice en lo posible, para que nada sea objetable.

Anoche, en el Rex, se presentó ante nuestro público dirigiendo la Orquesta Sinfónica del Estado, el director titular de la Filarmónica de Berlín, Sergiu Celibidache, del cual se ha dicho y se sigue diciendo que es un artista “temperamental” y “personal”. Temperamento, si se juzga con los ojos, no le falta a Celibidache. Personalidad y enfoque original de las obras que dirige, tampoco escasean en él. A tal punto su enfoque es personal y original, que algunas de las obras que figuraban en el programa(que fue lo único que no reveló ni personalidad ni originalidad) suenan en sus manos como si fueran distintas de las que conocemos.

El hecho es que Sergiu Celibidache conquistó con su concierto un torrente de aplausos por parte del público y una catarata de alabanzas por la mayor parte de la crítica. Y posiblemente me hubiera conquistado también a mí si en cambio de oirlo me hubiera dedicado a mirarlo. En el podio tiene autoridad, apostura, energía, violencia, imperiosos ademanes, reductoras maneras y manifiestas cortesías con la orquesta. Le brinda al público un espectáculo de categoría y a la orquesta una amabilidad permanente. Pero, como alguna vez dijo un gran músico:”lástima que eso no suene”. Los que lograron escapar a ese hechizo de exuberancia y sugestion física y psicológica comenzaron pronto a descubrir cosas muy extrañas. Descubrieron, por ejemplo, que Celibidache está todavía en esa etapa un tanto elemental de la técnica de la interpretación, que consiste en confundir “crescendo” con “acelerando”, dos recursos expresivos que ya hace tiempo se han descartado como sinónimos. Descubrieron asimismo que Celibidache es incapaz de sostener cuatro compases seguidos en el mismo “tempo”; que la orquesta se le desequilibra en materia de sonoridad porque se dedica a forzar las voces internas como si fueran las principales, y a apagar las principales como si fueran las internas.(Alguien, ingenuamente asombrado, me dijo que nunca había escuchado el diseño de ciertos instrumentos en “El mar” como anoche. Y se me quedó mirando con estupor creciente cuando le respondí que si en una obra sinfónica se pudieran escuchar todas las figuraciones rítmicas y melódicas de todos los instrumentos, eso no sería una obra de arte sino un caos). Hubo momentos en que Celibidache parecía creer que un acento es tanto más expresivo y eficaz cuanto más fuerte suena y se dedicó con tal empeño a sostener esta personal teoría, que la lógica y equilibrio del fraseo se subordinó al logro del más espectacular de los efectos.

Esto no quiere decir que Celibidache sea un improvisador. Por el contrario, tiene un real y efectivo comando de la orquesta. Como se dice “hace lo que quiere con ella”. La maneja con la misma seguridad y empuje de un maquinista que utilizara los más secretos y variados recursos de una locomotora para estrellarla contra los paragolpes de la estacion terminal.

Jorge D'Urbano
Ca. 1950