El patriarca de los patriarcas

SERGEI RACHMANINOV (1873 – 1943) ha sido, sin que pueda dudarse de ello, el más grande pianista de aquellos días , dejando lo suyo en una bastante profusa discografía, que de no mediar la estupidez de los productores de la RCA, hubiese sido más generosa en títulos . No solamente emana la suprema autoridad y elegancia en sus composiciones, que toca como nadie (y al que, en ocasiones, solamente se acercan Moiseiwitsch, Horowitz, Fiorentino o Richter-), sino que dictaba cátedras en música de otros autores, sin perder nunca la sobriedad ni confundir expresividad con afectamiento. Testimonios de pianistas muy posteriores a él (Wild, Horowitz, Magaloff, Lhevinne, entre otros) lo ungen como el más grande de todos los tiempos (claro, ellos no escucharon a Liszt). Tenía la capacidad de síntesis de los artistas de raza, y escucharlo suministra una fuente inagotable de placer y enseñanzas. Había sido un pianista consumado en su juventud y –tras interpolar actividades como director y compositor- volvió al instrumento que más amaba, para ganarse la vida y cuando creyó que la veta compositiva estaba seca. Dio conciertos y grabó durante los treinta últimos años de su vida. En su pluma de autor se nota el exilio forzado; Rachmaninov nunca dejó de sentirse lo que era: un ruso expatriado por la gran Revolución de Octubre, ¡que pudo acabar con todos los ricos pero no con todos los pobres! Se juntaba con compatriotas distinguidos y nobles (igualmente huidos de la Madre Patria), comía menúes rusos, trataba de conservar idioma y costumbres y nunca perdió las raíces que los rusos han tenido como pocos habitantes del planeta. Compuso mucho menos a medida que tomó conciencia de su expatriación. Hay un despojo tan grande en la mayoría de sus últimas obras, con relación a lo escrito antes del Tercer Concierto, que uno debe lamentarse porque parezca haberse marchitado, ya sea su inspiración o su voluntad de escribir. El cambio de la lujuria melódica por la sencillez de procedimientos y la transformación de las voluptuosas armonías por una arquitectura casi elemental nos permiten constatar la metamorfosis que sufrió su idea creativa. Fue un verdadero innovador: escribía un texto tan de avanzada como Las Campanas, revolucionario en muchos aspectos, hacia la misma época en que Strawinsky daba los toques finales a La Consagración de la Primavera (ca.1913) y Debussy a su Martirio de San Sebastián (1911). Sin embargo, los historiadores que se complacen en señalar como innovadores a Skriabin, Debussy, Richard Strauss o Strawinsky omiten mencionar a Rachmaninov, al que mentirosamente presentan como ¡compositor de melodías de Hollywood!

Lo que nos ha legado Rachmaninov en calidad de pianista es utilísimo para ponerse en contacto con uno de los más perfectos mecanismos de que se tenga memoria y con una mentalidad recreadora (¡proveniente de un creador!) puesta servicial y humildemente en beneficio del discurso musical. Su sentido rítmico infalible enmarcando ciertas libertades expresivas nos presentan esa tan escasa y difícil combinación de libertad con reglas, de métrica con licencias. En rigor, las únicas obras extensas y formales grabadas por Rachmaninov para piano solo son la sonata Op. 35 de Chopin y el Carnaval de Schumann (que, de hecho, no es formal). Habría que agregar, pero ya no en el repertorio individual, las Sonatas de Grieg, Schubert y Beethoven junto a Kreisler y sus Conciertos para piano y orquesta. (Había ofrecido a RCA grabar en vivo, entre otras cosas, la Sonata de Liszt, la Waldstein, los Conciertos Primero de Tschaikowsky y Primero de Beethoven... la firma discográfica no contestó, o lo hizo negativamente). También había pensado juntarse con Toscanini para hacer “Totentanz” de Liszt, con igual suerte (incidentalmente, siguen corriendo versiones que una versión suya del Primero de Beethoven se preservaría en Lucerna, pero nunca ha salido a luz, ¡a pesar de que trataríase del único registro conocido en vivo del este artista!). Todo lo demás, que es mucho para la época (acaso solamente Kreisler haya grabado mucho más que Rachmaninov entre los solistas de fuste de aquellos días... ) son obras cortas, propias o ajenas. Esto, de todas maneras, alcanza para detectar su pulimento instrumental, su inagotable pero sobria poesía y su casi obsesivo sentido del tempo. Este estilo de pianista virtuoso dotado de una precisión rítmica inclaudicable, con expresividad, mas sin pozos de ánimo, con dedos acerados o toque de terciopelo, se halla representado muy poco después de él.

Todavía hoy, tras decenios de realizada, la grabación de Rachmaninov de la Sonata Fúnebre de Chopin sigue siendo una de las de mayor nivel. En este antológico registro, el hondo dramatismo, sincero y lleno de pathos del primer movimiento, sin enfatizar lo obvio, con llaneza expresiva, cuesta imaginarlo con mayor pureza del alma. El Scherzo es un prodigio instrumental (quien se le acerca es Kilenyi), pero a la vez poniendo sobre el tapete la idea de que es música y no fuegos de artificio para lucir un buen juego de muñecas. La Marcha Fúnebre está profundamente sentida, desgarradoramente dicha. Rachmaninov nunca pierde el tempo de marcha que, por supuesto, no alude a un poderoso conjunto de legiones marchando acompasadamente (como el final de “Pinos”, de Respighi) sino a un cortejo que porta un féretro sobre sus hombros: nuestro pianista “mueve”, camina, pero no arrastra ni se apresura. Lo que más asombra, precisamente, en la versión de Rachmaninov es el equilibrio rítmico del trozo, con sensación de casual improvisación. Posiblemente en la segunda sección de este esquema ternario del tercer movimiento (que muchos, erradamente, denominan coral) difiere conceptualmente de sus sucesores: lo que la fantasía de éstos plantea como un coro angélico, de puras y prístinas voces blancas, Rachmaninov lo presenta como un soliloquio que semblantea a la misma muerte desde el remanso, con profunda humanidad, sin sensualidad sonora y con una lobreguez que era parte esencial de su personalidad y de su imagen física. Como sugiere la increíble pintura de Josef Menchina Krszesz llamada “Los últimos acordes de Chopin”, el último movimiento, ese “hálito de viento que se escurre entre los dedos” tiene en Rachmaninov una dimensión poco frecuente.

Para muchos pianistas, el Carnaval de Schumann es un conjunto de piezas decorativas a las que hay que ensamblar. Para otros, en cambio, se trata de páginas que requieren más densidad existencial que imaginación y vuelo. Unos y otros, ejemplificados por Novaes y Arrau (en 1938, no después) respectivamente. Aunque Florestán y Eusebio estén presentes en Rachmaninov, el primero parece tener más importancia (¿afinidad personal?); lo inverso, acaso por parecidas razones, sucede con Kempff. Pocos pianistas han sido capaces de perpetuar con tanta solidez de concepto e instrumentalismo esta obra tan dificultosa para unir como para tocar: Solomon, la cúspide; Gieseking, el gran imaginativo; Weissenberg, la coherencia; Cziffra, el vuelo; Serkin (hay una versión en el Carnegie Hall reproducida en discos no oficiales), la arquitectura y las proporciones en su máxima excelencia;y Arrau en 1938, casi insuperable. Cuando el lector analice algunas de las grabaciones de estos patriarcas se encontrará con lo que hoy se considera tiempos rápidos, pero ante todo con una gran unidad expresiva, que quizás derivase de esa elección (¿o a la inversa?). Tenían ellos un concepto de unidad y totalidad, que pretendía que el detalle emergiera de un marco integral, y no fragmentariamente y en detrimento de la coherencia del discurso, como se suele hacer hoy. En efecto, en vez de convertir el fraseo en algo hilvanado compás por compás, esta gente utilizaba y dominaba los grandes arcos de canto con una destreza singular e inteligencia expresiva. Un día le preguntaron a Schnabel a cuál de las escuelas adhería, si a la que permite tocar con libertad o a la que exige tocar a tempo. Contestó, con su habitual mordacidad: “A la que me permite tocar con libertad y a tempo”.

Lo que antecede debe ser tenido en cuenta, volviendo a Rachmaninov, cuando se analizan sus insuperadas versiones de los Conciertos. Rachmaninov hacía cortes en determinados pasajes, no siempre como consecuencia de segundos pensamientos, sino motivados por la duración de las caras que se grababan. Sin mayores investigaciones, muchos pianistas que se ocuparon de clarificar estos temas, desde columnas de lectores de Gramophone, fue Katin en los años setenta. Tener el beneficio de que el compositor, gran pianista, grabara sus propias obras dejando un modelo a imitar y no utilizarlo es, sencillamente, inexplicable, sobre todo en un tiempo de regresión de las llamadas fuentes. Cada pianista puede y debe tener su visión de los textos que interpreta. Pero si el autor marca un rumbo, no seguirlo es casi inmoral. Los cuatro Conciertos y la Rapsodia tal como los dejara grabados el autor, son un hito difícil de alcanzar y un modelo a seguir... si se es tan músico como aquel y se tienen sus medios... Todo lo que se aparte de esta senda son vacías excusas de quien no puede tocar así, por impotencia instrumental o musical, o por ambas a la vez. Una reflexión adicional: qué pena que ese inmenso pianista y compositor que fuera Bartók no grabara sus Conciertos entre sus decenas de discos maravillosos...Es curioso que un momento en que la tendencia es volver a las fuentes, ejecutando en instrumentos de época y buscando el Urtext, pocos pianistas escuchen a Bártok para saber que odiaba el piano percusivo que cultivan sus traductores. Lo mismo, si escuchamos el Tercer Concierto de Prokofiev por el autor y lo que suele ejecutarse hoy en día. Todos, o casi todos, los pianistas con que comienzo esta reseña nacieron en el siglo 19 y vivieron en el siguiente, o vieron la luz tempranamente en el 20. El hecho de provenir del siglo anterior, o del temprano siguiente, los ha convertido en espectadores de los cambios políticos, geográficos y estéticos que tuvo la humanidad. Ellos, por supuesto, mantuvieron enhiestos sus mástiles y nunca renunciaron a ser productos de su tiempo. Por ello, hasta cierto punto, no debe criticarse demasiado a los músicos actuales que también son hijos de su tiempo: el de la superficialidad, el de la velocidad, el de la chabacanería, el del anti refinamiento, el del estudio apresurado y casi vacío. Pocos, como Rachmaninov, pudieron aunar en sí mismos vertientes del siglo 19 y vivencias del 20. En el año del nacimiento de Rachmaninov, no habían alcanzado aún los 22 años de edad Albéniz, Arensky, Charpentier, Chausson, Debussy, Delius, Elgar, D’Indy, Ippolitov-Ivanov, Granados, Busoni, Humperdinck, Janacek, Leoncavallo, Liadov, Loeffler, Alfven, Liapounov, MacDowell, Mahler, Martucci, Nielsen, Pfitzner, Puccini, Sarasate, Sinding, Schmitt, Taneiev, Skriabin, Roussel, Satie, Sibelius, Wolf, Isaye y Mascagni. Todavía no habían nacido Holst, Ives, Schoenberg, Suk, Glière, o Ravel. Ese mismo año nacían Roger Ducasse, Reger y Severac. Durante el tiempo de vida de Rachmaninov murieron Bizet, Cornelius, Wagner, Verdi, Saint-Säens, Puccini o Gershwin. Brahms y Liszt vivían cuando Rachmaninov debutó como pianista. Y nombres, hoy de museo, como Casals, Pizzetti, Bloch, Medtner, Dohnanyi, Respighi, Berg o Varese nacieron mucho después... Esta mención sirve para simbolizar la unión de dos siglos. La despedida del zarismo y la revolución comunista. La creación de la bombilla eléctrica y la invención del fonógrafo y la televisión. Rachmaninov conoció a Tschaikowsky y estudió con Arensky. Escuchó a d’Albert, a Carreño y a Anton Rubinstein. Cuando moría en 1942, se libraban batallas decisivas por Europa, Toscanini tendría aún 15 años más de vida y nuevas generaciones de pianistas ya habían surgido.

Su facilidad natural era legendaria. Se dice que memorizó las Variaciones Händel de Brahms en tres días. Fue un polifacético. Rara vez tocaba notas falsas y tenía un sentido inclaudicable del tempo, que ya en aquellos días era vapuleado a piaccere. La elegancia, distinción y masculinidad de su sonido pueden detectarse en todas sus grabaciones. Rachmaninov adquiere una gran dimensión como pianista de cámara, lo que prueba sus legendarios registros de tres Sonatas (Schubert / Grieg / Beethoven) con Fritz Kreisler. Tocando sus propias obras, es único e inigualado. Elegiríamos, brevemente, la Barcarola, los escasos Etudes Tableaux que dejara, la Humoreske y su Polka de VR. Rachmaninov nos muestra muchos secretos del piano, que por aquellos días no eran tan secretos... Investigar en su discografía integral significará, una vez, más, un agradable viaje en la máquina del tiempo.