sábado, diciembre 20, 2008

El Colosso de Odessa


DAVID OISTRAKH (1908-1974) ha sido un inmenso violinista con una ética musical singular. Nacido en la tierra que dio a uno de los formadores más insignes de ese instrumento, Leopold Auer, y a una pléyade encabezada por Heifetz y Milstein seguida de decenas de colegas ilustres, OISTRAKH nació en Odessa- cuna de grandes- y murió en Ámsterdam. Estudió con Stolarsky en su ciudad natal graduándose en 1926, año en que ejecutó el Concierto de Glazunov en Kiev con la dirección del compositor mismo. Dos años después fue a Moscú y comenzó a enseñar en el conservatorio.
Su nombre saltó a la gran fama al obtener el Premio Reina Elisabeth de Bruselas en 1937, primero entre 68 violinistas de 21 países. En 1953 tocó en Paris y Londres con gran éxito: aunque cueste creerlo, le vetaban la salida al extranjero a pesar de que no mostraba signos de disconformidad con la sangrienta tiranía comunista... ¿miedo a que desertara un notable?. Eran los tiempos en que cada artista que salía en gira de la Unión Soviética era seguido hasta los camarines de los teatros por un bulldog de la KGB eufemísticamente disfrazado de empleado cultural de su embajada. Debutó en los EEUU en 1955 con suceso singular, apareciendo en recitales y con las mayores orquestas. Destacaba la crítica su gran técnica y la versatilidad y fidelidad estilísticas. Muchos compositores de su país se beneficiaron con sus consejos, entre ellos Prokofiev y Shostakowitsch. Tuvo muchos buenos alumnos, el primero de ellos su hijo Igor(1931) con el que actuó seguido e hizo grabaciones.
OISTRAKH hizo muchas grabaciones en estudio y en vivo, de recitales, música de cámara y con orquesta. Destacan en su legado el integral de sonatas de Beethoven con Oborin, las sonatas de Mozart con Badura Skoda, conciertos de grandes maestros con grandes directores como Klemperer y Kletzki (por citar solamente a dos), el integral de conciertos de Mozart tocando y dirigiendo la Filarmónica de Berlin; y los legendarios registros con Richter y tríos con Knushewitzky y Oborin.
Entre los muchos films que se le conocen, recomendamos el Triple concierto de Beethoven, en blanco y negro, con Roostropowitsch, Richter y Khondrashin.

Curiosidades, inventos y fabulaciones sobre Concursos de piano

Muchos pianistas se dedican a la enseñanza. Algunos faltan a la verdad a la hora de contar su propia historia en Concursos.
Para poner en blanco y negro sin mistificaciones ni fábulas el papel de pianistas argentinos en diferentes concursos a través de la historia, presentamos esta series cuya información es la oficial que suministra la Federación Internacional de Competiciones Musicales de Ginebra. El signo (*) indica que no hay constancias de que se haya presentado, aunque sí de su inscripción.


Concurso “Federico Chopin” de Varsovia
Eliminados en 1ra. Prueba: ZENON FISHBEIN (1955), EDITH MURANO(1960), SUSANA HUSSON (1970), IVAN CITERA (1985).
Eliminados en 2da. Prueba: SUSANA HUSSON (1965), RAUL E. SOSA (1965)
LAUROS:
MARTHA ARGERICH (1965) primer premio.


Concurso L. Sigall de Viña del Mar
Eliminados en 1ra. prueba: OSCAR VETRE (1978) resultado no confirmado en n/fuente, JORGE OTERO (1982), FEDERICO ALDAO(1987)
LAUROS:
SILVIA NATIELLO (1974) tercer premio



Concurso “Dino Ciani” de Milán
LAUROS:
HECTOR D. RIVERA (1977) segundo premio compartido


Concurso de Ejecutantes de Música de Ginebra
Eliminados en la 2da. Prueba: SUSANA HUSSON(1963)
LAUROS:
ZENON FISHBEIN (1954) mención, MARTHA ARGERICH (1957) primer premio, SUSANA HUSSON(1964) medalla.
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Fuente: International Piano Competitions by Drs. Gustav A. Alink published by CIP-GEGEVENS KONINKLIJKE Bibliotheek, Den Haag, 1990 ISBN 90-72579-04-6

Demócratas y autócratas en el podio


El director de orquesta no debe ser tirano, pero hay que aceptar que es un individualista. Como un tenista, puede participar de o en un equipo pero las decisiones le pertenecen. Puede consultar pero debe resolver. De ahí que suene a injusticia hablar de tiranos de la batuta.
Este año se conmemoró el centenario del nacimiento de Herbert von Karajan. Puck se ocupó del asunto : [Centenario del nacimiento de un gigante].
Conociendo la vida y carrera del ilustre salzburgués podemos decir que, posiblemente, fue el último autócrata de la batuta (el que le quiso hacer tocar a Lipatti el Concierto de Schumann a su modo, a lo que el rumano no accedió). Esta tipificación da lugar a unas líneas digresivas sobre el tema.

El siglo 19 marcó en gran parte la tiranía de los cantantes (en los teatros de ópera) y de los supervirtuosos como Paganini, Liszt, Tausig y otros. Hubo tres figuras emblemáticas que comenzaron una suerte de autocracia de los directores como reales figuras al comando de conciertos y óperas: Toscanini, Mahler y Richard Strauss. Ellos insistieron (¡y lograron!) que el espectáculo tuviese un spiritus rector al mando. Basta, cantantes, de calderones interminables para lucir el fiato. Basta, cantantes, de bisar arias en el medio de una ópera alterando la tensión de la trama. Basta, solistas, de deformar tiempos, dinámicas y textos originales.
También se exageraron muchos temas. Es cierto que Toscanini prohibió bisar arias y exigió que se apagara la iluminación de la sala durante la representación. Como dijera Giulini, muchas de las cosas que hoy son naturales y corrientes, como las antedichas, costaron a Toscanini sangrientas batallas. Pero no es cierto que el gran director detestara hacer música con solistas. Lo que le fastidiaban eranlos malos solistas. Cuenta Rubinstein que en el primer ensayo juntos (Tercer Concierto de Beethoven) anduvo cada quien por su lado, como si colisionaran el romántico pianista y el clásico director. Terminaron. Toscanini giró su cabeza y le preguntó al gran Rubinstein:”¿piensa tocarlo así?”. El pianista asintió. “Da capo” ordenó el director. Que esta vez lo siguió a Rubinstein hasta en el último de los detalles, respetando a rajatabla sus giros expresivos. La versión, mezcla de libertad y rigor es una de las más bellas que se conocen...
Leonard Bernstein era lo que podía considerarse un demócrata de la batuta, pero no tuvo reparos en hablar a la audiencia antes de un concierto con Glenn Gould (Primero de Brahms), expresando su desacuerdo con la visión del solista pero respetando su decisión de presentar su punto de vista, con su permiso, eso sí...
La era de los autócratas de la batuta ha desaparecido y con ella la era de los grandes directores individuales, diferentes entre ellos, distinguibles. Hoy hay menos ensayos y más rutina. La autocracia nada tenía que ver con buenos o malos modales, aunque escuchando ensayos de Szell, Reiner, von Karajan, Klemperer, Furtwängler o Toscanini haya "episodios", siempre de cara a lograr la idealidad de lo perfecto, nunca para humillar al músico de orquesta. Eso sí, los hubo más pacientes (Walter, Fricsay) y menos pacientes. Pero siempre entre colegas. No olvide el lector que el director presentado como el más intemperante (Toscanini), cuando ensayaba con la BBC,la Philharmonia o la Filarmónica de Viena, estaba tan feliz por la calidad de la música que escuchaba que, virtualmente, no interrumpía.
Finalmente, hay idiomas que retrataron semánticamente en forma muy feliz las sutiles diferencias de carácter y de prestigio entre las batutas. En Alemania hubo el “Kapellmeister” (maestro de capilla), que consensuaba; y el “Dirigent” que se imponía. En tiempos de Toscanini se hablaba de él simplemente como “El Maestro”. Desde entonces, cuando se alude al director, suele hablarse de maestro. Los suaves franceses, tan descriptivos que a los trenes llaman “camino de hierro” (que es lo mismo, aunque no lo parezca, que “ferrocarril”) denominan al director “chef d’orchestre”, asignándole como Dios manda, la estatura de jefe. Para los ingleses, es el conductor. Y para los italianos, el director.
No podríamos negar que la autocracia de la batuta le hizo bien a la música. Pero, para evitar asociaciones imprudentes con otras actividades del hombre, hacemos nuestra la frase de un gran director:”En la vida, democracia; en el arte, aristocracia”.

sábado, diciembre 13, 2008

Julio Palacio

El día 12 de diciembre de 2008 falleció en Buenos Aires el Lic. Julio Palacio. Aún en un casi frecuente disenso, respetamos en él a quien consagró toda su vida a la música clásica.

Descanse en paz.

viernes, diciembre 05, 2008

Actualidad

Parece ser, para decirlo claro y sin sacarle el trasero a la jeringa, que hemos comido gato por liebre. Eso, tratándose de la Argentina, es casi normal.
La original Orquesta Sinfónica de Berlin, que tocó en el país recientemente, se terminó en 2004. Según aparece en Wikipedia, se transformó en la Konzerthaus Orchester. Pero parece que quedó vacante el nombre de Orquesta Sinfónica de Berlin. Aquí aparece el así llamado maestro argentino Jorge Uliarte que es oriundo de La Rioja y que se presenta como un ex niño prodigio. Este hombre se respalda en vinculaciones con las finanzas. Uliarte adoptó la ciudadanía austríaca (su esposa es de ese origen).
Esto del mundo de las finanzas permitió armar una orquesta que tomó el nombre de Orquesta Sinfónica de Berlin. Esta es una orquesta peregrina y no de un sitio estable, según se dice. La orquesta parece haber nombrado a Uliarte director musical por unanimidad. Aquí tiene muy buenos sponsors y es por eso que la así llamada Orquesta Sinfónica de Berlin se ha hecho habitué de la Argentina (Festival de Usuahia, concierto de la municipalidad de San Isidro en el hipódromo, Festival de cine de Mar del Plata, concierto público en el Obelisco, etc).
El "maestro" dirige realmente mal. Es muy curioso ver a los profesores de la orquesta sonreir durante varios pasajes de una obra en los que el "maestro” marca,, al menos, inexactamente. En la obertura de la Flauta Mágica dió un levare exactamente al revés delo que debe ser, por ejemplo.
Dicen que hay varios sitios de Internet en los cuales se está hablando de este bochorno.
¿Alguno de nuestros lectores puede aportar más datos?

3 Pianistas - Grainger · Riesler · Grünfeld

De Oceanía con talento
PERCY GRAINGER (1862-1961), australiano respetado y amado por dos o tres generaciones de melómanos, es más recordado hoy por sus triviales composiciones que por la mayoría de los muchos discos y rollos que hizo. Tomó lecciones con Pabst, Kwast y Busoni; ya a los 18 años realizaba giras de conciertos por Inglaterra, Sudáfrica y su natal Australia. Parafraseando a Slominsky, “la filosofía de vida y arte de GRAINGER apela a la más amplia comunión de gentes y opiniones; su profundo estudio de la música folklórica subraya la estructura melódica y rítmica de su propia música; hizo un esfuerzo concreto para recrear en la música el libre fluir de los cantos de la gente; en forma modesta fue un pionero en la música electrónica; ya en 1937 escribió su cuarteto para instrumentos electrónicos, anotando la tonalidad en curvas y zigzags...”
Fundó un museo en 1935 en Melbourne, en el que se guardan todos sus escritos, manuscritos y recuerdos. El colmo de su inmodesto delirio le llevó a disponer que, después de muerto, el esqueleto de su cuerpo (removida la carne y órganos) fuese a parar a dicho museo, lo cual fue rechazado (yace en una fosa tradicional). Fue todo un personaje. Muchos de sus colegas y críticos se sonreían al hablar de él, pues proclamaba hábitos personales muy llamativos, comenzando (hace mucho tiempo esto era una novedad... ) por ser vegetariano. GRAINGER fue tan individualista en su generación como GLENN GOULD posteriormente. Amigo de Grieg y admirado por éste, hizo un “caballito de batalla” de sus interpretaciones del Concierto enLa menor. Las obras para piano de este autor que dejara en discos quizás son solamente superadas por las de Gieseking o Joyce. El Concierto en La menor que grabara en rollos se utilizaba en su ausencia en grandes salas para ser acompañado por orquestas y directores diversos, como era uso y costumbre en la era de los pianos mecánicos. Su grabación en estudio de la misma obra es buenísima. Su estilo en otros autores es siempre demasiado personal y errático (Schumann, Chopin) aunque los Estudios Sinfónicos son soberbios. Por personalidad, merece conocerse algo más a este pianista. Pero no da, en modo alguno, el cuadro de un pianista de esos que entran en la historia en forma indeleble.


Un precursor
EDUARD RISLER (1873-1929), nacido en Alemania y formado en Francia (también estudió a Beethoven junto a D’Albert), no tiene la mayoría de las características de los pianistas franceses, acaso por la influencia de sus estudios con Liszt y Stavenhagen. Después de todo, las influencias catalanas y vascas de Casadesus y Nat (respectivamente), la formación alemana de un Gieseking (francés por el accidente geográfico de su nacimiento) y Cortot (suizo) ratifican el yerro de quienes proclaman a estos pianistas como franceses ... Su amor por Wagner le llevó a ser director escenógrafo en el santuario de Bayreuth y hasta redujo para dos pianos la partitura de Los Maestros Cantores, que solía ejecutar a menudo con su amigo Cortot. Ya en 1906 tocaba el ciclo completo de Sonatas de Beethoven, asombrando al público por su rango sonoro de inusual variedad. Lástima, teniendo en cuenta estas características de su pianismo, que no nos haya quedado en discos su versión de “Till Eulenspiegel”, la que debió haber sido toda una experiencia. Lo que ha quedado grabado de RISLER es exasperantemente breve: un solo movimiento de la Sonata No. 18 y el Segundo Movimiento del Concierto Op. 58 de Beethoven (haciendo RISLER las partes de piano y la orquesta en arreglo) nos presentan (en discos) a un artista delicado, sensible, con un sonido del tipo del de Gieseking en el pianissimo y una articulación tan clara que puede saborearse a pesar de la deficiencia de las tomas. Cosa curiosa, pues son de 1917, fecha en que otros pianistas ya contaban con mejores técnicas de grabación. La Rapsodia Húngara No. 11 de Liszt es poderosa, aunque de las versiones de aquellos tiempos preferimos a PUGNO. Para muchos, fue RISLER el primer pianista en ejecutar el integral de Chopin, lauro que algunos agentes de conciertos le concedieron a Brailowsky. Entre sus alumnos citaré a Jacques Fevrier, Pierre Luboschutz (recordado por el dúo junto a Genia Nemenoff) y Marcel Gaveau. Si el segundo de ellos actuó casi solamente como duettista, los otros dos no parecen haber recogido el manto de una forma de tocar el piano que fue muy particular, en especial por su hondo sentido descriptivo. Los discos de RISLER con miniaturas clavecinísticas de Rameu, Dacquin o Couperin, parecen sólo emulados por Marcelle Meyer y una de las Danzas de Granados recibe una traducción españolísima ... Los músicos no están exentos de hábitos gastronómicos muy peculiares: ¡Percy Grainger era un delgado vegetariano y RISLER murió antes de cumplir los 60 años por gula!


Gran Música en Pequeñas Formas
ALFRED GRÜNFELD (1852-1924) nació en Praga y tuvo el honor de tener amistad con Brahms. Lamentablemente, la vasta cantidad de discos que grabara contiene naderías musicales o transcripciones intrascendentes y obras propias casi sin valor musical. GRÜNFELD ya grababa para Emil Berliner en 1899 y en pocos años hizo más de 120 títulos. De todas formas, sus transcripciones con música de Schubert carecen del supremo buen gusto, refinamiento y posibilidades instrumentales que tienen las de Liszt o Von Dohnanyi y nunca excedió GRÜNFELD la categoría de (excelente) pianista de salón, lo cual había asumido con tal nobleza y no pretendiendo evadir jamás esta condición a la que muchos aludían peyorativamente. En estos días en que nos someten a escuchar a “pianistas de salón”, porque en aquellos recintos lo básico era el buen gusto, del cual los pianidactilógrafos actuales en general carecen. Además de sus transcripciones, escribió una opereta en 1903 y una ópera cómica en 1907, hoy fuera de repertorio. Acaso las mismas hayan tenido el sabor vienés que tanto cautivaba a su autor. ¿Aquellos que realizan enésimas grabaciones de operetas de Strauss y Léhar: podrían llevarlas a discos? De sus discos, las transcripciones de Strauss son muy sencillas en la escritura y carecen acaso del gran virtuosismo que poseen las de Rosenthal, Godowsky o Schulz-Evler. Pero, tocadas por el propio GRÜNFELD, son joyas de archivo.

Fino, capaz, versátil, olvidado....


ANDRÉ CLUYTENS (1905-1967) nació en Amberes y ha sido posiblemente el más importante director belga del siglo pasado. A los 16 era ya director asistente de su padre, titular del Teatro Real en su ciudad natal. Pasó a su vez a ser titular seis años después. En 1932 se mudó a Francia donde dirigió en los importantes centros musicales de la época y recibió (optó por) la ciudadanía francesa. En la posguerra tuvo tres nombramientos importantes: titular de la Opera, luego de la Opera Cómica y finalmente sucesor de Munch en la Orquesta del Conservatorio. Simultáneamente, en su país natal, dirigía la Orquesta Nacional Belga. Pasó luego a la Orquesta Nacional de Radio Francia y a dirigir la Sinfónica de Viena. Cuando la Filarmónica de Viena hizo su gira por EEUU en 1956, CLUYTENS compartió el podio con el insigne Carl Schuricht. En 1955 fue el primer director francés en dirigir en Bayreuth, sustituyendo al enfermo Jochum. Hasta 1958 condujo títulos wagnerianos en ese teatro (su registro en vivo de Meistersinger es memorable). Obviamente, frecuentó y condujo todo el repertorio francés, pero paradójicamente era reconocido muy en especial por su integral de sinfonías de Beethoven, que grabara con la Filarmónica de Berlín.

Su discografía extensa materializada en la Segunda Guerra Mundial se agigantó luego con el advenimiento del vinilo. Tiene dimensiones extraordinarias y calidad bastante pareja. Era una batuta directa, sin rodeos, cultivando las texturas y los colores como buen galo pero a la vez manteniendo una disciplina estilística habitualmente asociada a los germanos.
PUNTOS SALIENTES DE SU DISCOGRAFIA:Beethoven, las 9 sinfonias;
Ravel y Debussy, integral de obras orquestales;
Shostakowitsch, los 2 conciertos para piano (con el autor) y registros como acompañante, entre otros, de Gilels, Long, Solomon, Boukoff etc.

jueves, noviembre 06, 2008

Un tsunami llamado "Pablo" - Parte II

Hace unos años, un oyente llamó al programa que tenía Pablo Kohan en Radio Nacional los sábados por la tarde y elogió la musicalidad de Solomon, cuyas grabaciones completas estaba difundiendo la emisora con gran éxito. La respuesta del conductor fue que a él "No le interesaban los pianistas de antes".
Los tsunamis nunca son iguales, siempre cambian. Las dos columnas de "Allegro" que firma hoy PK hoy en La Nación prueban o que el escritor cambió sus gustos o que acrecentó su cultura musical.
Lo importante es que PK se haya dado cuenta que hablar de los pianistas antiguos no es ni pecaminoso, ni infeccioso.

domingo, noviembre 02, 2008

Y bueh! .... es lo que hay

La Novena de Beethoven es sagrada. Comprendemos que ya no podemos verla y escucharla por televisión (ocasionalmente en dvds) por Toscanini, Horenstein, Klemperer, Karajan y otros , aunque sí refugiarnos en las versiones en discos de vinilo o compactos de Walter, Furtwängler, Kleiber, Busch, Leibowitz, Leinsdorf, Mengelberg, Weingartner, Jochum, Böhm, Abendroth, Fricsay, Szell, Monteux, Munch, Ormandy, por solamente citar algunas muy calificadas.
De ahí que verla y escucharla en el Canal "B" (de Barenboim, pues parece que sólo consiguieran videos del argentino-israelí-británico-alemán ahora palestino) conocido como Film and Arts dirigida por el hiperpromocionado Barenboim resultó deprimente: una visión laxa, anodina y arbitraria, superficial como casi todo lo que toca o dirige-, con algunos solistas en noche deplorable- como la soprano, casi sin fiato y con abuso del portamento para llegar a los agudos- y un show mediático montado para el final, con reparto de flores incluido.
Comprendemos que ya no hay gigantes. Y que la tele entregue lo que se produce hoy. Por eso, nuestro título, resignada expresión de moda entre nuestros adolescentes...

sábado, octubre 11, 2008

Renovado interés y elevado nivel

Programa:
FRANCK, Preludio-coral y fuga ;

CHOPIN, Selección de Estudios ;
LISZT, Rapsodias húngaras 11 y 13;

RACHMANINOV, Selección de Preludios.
ELSA PUPPULO, piano.
8 de octubre de 2008 en el Teatro Santa María.
Festival Chopiniana.


Desde su regreso de Europa, hace ya varios decenios, la carrera de Elsa Puppulo se ha consolidado con firmeza: solidificó sus medios, amplió el horizonte de su repertorio y creció musicalmente. Ha hecho nuevas giras al exterior y, a partir del Colón, ha tocado en salas capitalinas y de todo el país. Claro, no ha organizado ágapes para los críticos (que yo sepa), no se ha codeado con el poder de turno ni ha hecho alpinismo artístico, esto es trepar y trepar como se pueda. Ni tuvo el raro privilegio social de comer en televisión con una conocida septuagenaria conductora.
A una reconocida instrumentista que, por ejemplo, ha tocado el difícil integral con orquesta de Rachmaninov, los Conciertos de Brahms, Liszt y Bartok, las Diabelli y las Goldberg, entre otras cosas, nunca la ha contratado el elitista Mozarteum, ni la Wagneriana, ni Amigos de la Música, ni Festivales Musicales ni otras hoy desaparecidas asociaciones musicales siempre reservadas a los amigos locales. Evidentemente, o Puppulo está mal representada, o no ha sabido coquetear con quienes disponen del poder para elaborar los planes musicales en este bendito país. O este poder, como cree este crítico, sencillamente está en manos de obtusos e ignorantes, o algo peor...
Por eso resultó edificante su participación en Chopiniana, un festival hecho a pulmón y sin demasiada publicidad. Que cada miércoles ofrece un recital en una sala pequeña; y que ha traído a muchos pianistas interesantes del exterior. El Preludio, coral y fuga de Franck explota recursos sonoros y tímbricos excepcionalmente difíciles y transita por el misticismo de su autor. Es una obra poco accesible al público pero enriquecedora desde donde se la contemple o escuche. Puppulo la vertió con sentido de unidad y calidez . Supo transitar comprensivamente por el desarrollo del Preludio, por el recogimiento del Coral con fraseo elevado y también plasmó con sencillez una fuga que, por reiterativa, suele ser aburrida si no se la camina en el tempo adecuado. Además, no se embelesó con su bello sonido sino que la transitó por el ascetismo.
No creo, a tenor de la frecuencia con que los ha tocado (incluyendo un pedagógico dvd) que a la pianista le cansen los siempre bellos Estudios de Chopin. Pero tampoco creo que a quien escribe le interese escuchárselos con tanta reiteración. Cuando un pianista repite hasta el hartazgo una obra se supone que es porque tiene cosas nuevas para decir. Me pregunto, en este caso, ¿cuáles han sido esas cosas? Personalmente, se los he escuchado mejor que en la oportunidad.
En cambio, las Rapsodias de Liszt son nuevas a su repertorio. Y, al margen de la excelencia instrumental puesta de manifiesto, se percibe de lejos cuando alguien investiga terrenos nuevos, con fruición expresiva y explorando ricamente todos los recovecos de la partitura. Fueron versiones ejemplares, tocadas libremente pero con estilo y clase, a las que -en el futuro- no les vendría mal algo menos de almíbar.
Rachmaninov es un autor que Puppulo conoce acabadamente y que domina a la perfección. Esta selección de Preludios, primer peldaño de un integral que se espera para el año próximo, es ardua para tocar y endiablada para interpretar. La pianista desbrozó las intrincadas partituras con maestría y dominio del lenguaje. El resultado entregó pequeñas joyas que el público premió largamente. De todas formas, por estar frecuentándolas por vez primera, estoy seguro que estas joyitas irán enriqueciéndose a medida que aumente la familiaridad de la Señora Puppulo con ellas, sus nuevas amigas. No juzgo, como casi siempre que las omito, las obras fuera de programa: los bises son regalos y a éstos “no se les cuentan las costillas”. Un recital muy alzado que añade otra gema a la corona de la mejor pianista argentina residente en el país.
Claudio von Foerster

viernes, octubre 10, 2008

Director insigne

ALBERT COATES (1882-1953) es, sin olvidar a Barbirolli, el más insigne intérprete inglés de música rusa. Claro que, geografías aparte, esto podría encontrar una explicación en el hecho de haber nacido en San Petersburgo de padre inglés y madre rusa, aunque meternos en cuestiones genético-musicales nos arrastre por laberintos tales como vincular las grandes interpretaciones wagnerianas de un italiano (Toscanini), las beethovenianas de un francés (Monteux), las francesas de un ruso (Khondrashin) y así ad finitum. El maravilloso arte de los sonidos no admite marcos limitativos, afortunadamente.
Coates estudió, desde pequeño, violín, cello y órgano además de composición con Rimsky. A los 12 fue enviado a formarse a Inglaterra, cursando cuatro años de ciencias en Liverpool. Volvió a Rusia a trabajar con su padre, pero pronto se volvió a tiempo completo a la música. Fue a Leipzig a estudiar piano, cello y composición y se ligó como cellista a la orquesta del Gewandhaus dirigida por el celebérrimo Nikisch, con quien aprovechó a estudiar dirección. Pronto (1904) pasó a ser su asistente. A partir de ese momento, recomendado por su maestro y mentor, pasó a trabajar en varios puestos, entre otros con Schuch y Bodanzky. De 1910 a 1918 fue titular de la Opera Imperial en su ciudad natal. Intimó con Scriabin y otros compositores de su tiempo y, pese a haber sido confirmado en su puesto por los bolcheviques, escapó en 1919 vía Finlandia, a causa de la hambruna que el régimen soñado originó en Rusia.
Volvió a Londres para hacerse cargo de la Sinfónica y allí desplegó sus talentos muchos años, inicialmente promovido por Beecham. Sus noches wagnerianas en el Covent Garden fueron legendarias. Se le permitió volver tres veces a la URSS, desde actividades en Berlín, Viena, Estocolmo, Rótterdam y otros famosos centros musicales europeos. Invitado a EEUU dirigió diversos conjuntos, aunque se lo recuerde más por su labor en Rochester. Su vida itinerante le hizo pasar la 2ª Guerra Mundial en ese país, pero retirarse en 1947 a Sud Africa, donde le halló la muerte.
Sus grabaciones son, fundamentalmente, del período de los discos de 78rpm ya que el advenimiento del vinilo lo encontró retirado. Todos sus discos son gemas del estilo (excepto, acaso, la Júpiter cuyo movimiento inicial es inusual y extrañamente rápido) y de perfección técnica. Destacan obviamente las placas del repertorio ruso y wagneriano. Se lo recuerda destacadamente por el 3er Concierto de Rachmaninov con Horowitz, por los fragmentos wagnerianos con los mejores cantantes del siglo en el repertorio y, finalmente, por obras de R. Strauss, Respighi, Strawinsky y Liszt.
Creemos enfáticamente que, en este tiempo en que pueden mejorarse tanto los viejos registros, se impone una reedición seria de su legado.

PAU (PABLO) CASALS


Reproducimos, para homenajear al padre del cello del siglo 20, el obituario publicado en la revista OBERTURA de Buenos Aires, prestigioso y hoy desaparecido medio, que por un decenio compartió con BUENOS AIRES MUSICAL el firmamento de las publicaciones especializadas de la Argentina, ambas nunca superadas. Esto que sigue es de 1973.


In memoriam 1876-1973

Aunque se busquen connotaciones musicales en la vida y obra del genial catalán que fuera Pablo Casals, precisamente porque la música fue la vía elegida para concretar una personalidad excelsa en virtudes y rica en amor al prójimo, no cabe duda que con el deceso de Pablo Casals se ha perdido para la humanidad una de las máximas expresiones que en el arte integral tuviera nuestro siglo. Fue el músico que nunca excluyó la tarea básica del ser humano: hacer felices a sus semejantes con los más puros medios de realización. Si hubieran de valorarse sus dimensiones a partir de la música, para llegar a la semblanza del hombre integrado a la comunidad, solamente cabría la comparación con Arturo Toscanini o con Albert Schweitzer.

Tarea tan sencilla como dolorosa resulta escribir una necrología de Casals, una de esas figuras que desearíamos fuesen inmortales. Porque importa muy poco discutir sus méritos como compositor de trascendencia: posiblemente no lo haya sido, aunque sus obras estuvieran siempre destinadas a llevar un mensaje de paz y amor y las mismas intrínsecamente tuvieran un endeble valor musical.
Lo que muy pocos podrían discutir es la coherencia que en toda su vida tuvo para con aquellos sistemas de gobierno que el primigenio vocabulario humano dio en llamar dictaduras. Comenzó su callada protesta en la actitud de negarse a visitar Rusia a partir de la revolución del 17, luego deploró la Italia fachista y la Alemania nazi para culminar (como insigne hijo de España) negándose a poner sus pies en suelo peninsular mientras permaneciera en el poder Franco [N.de la R.: los artistas le han dado portazos históricos a los dictadores a través del tiempo. Toscanini a Mussolini y Hitler, Hans Hotter y Juan José Castro a Perón, y muchos otros ejemplos...]. Si sus puntos de vista sobre política fueron o no discutibles poco interesa; lo que importa es la línea de conducta sin desviaciones que ostentó a lo largo de toda su vida y de la cual, exaltado o censurado, jamás se apartó.
Finalmente debe aludirse por fuerza a Casals como máximo exponente de la interpretación de violonchelo del cual se tenga memoria directa. Porque no dejan de aparecer como mitológicos Paganini así como Liszt, cada uno en su instrumento. Pero a ninguno de ellos se los puede escuchar hoy. En cambio, Casals ha dejado en la memoria, la retina (filmaciones) y el oído de quienes le frecuentaron (grabaciones que lo testifican) la innegable valía de su arte. Tuvo el mérito de ser uno de los primeros -sino el primero- en dar al violonchelo el lugar que merece ocupar en la escala de valoración de los instrumentos solistas. Además de hacerlo, posiblemente, como ninguno. Su absoluta capacidad le permitió lograr el llamado “inconfundible sonido Casals” y también hacer del arte musical una religión con escasas concesiones interpretativas, aún con extremas libertades, amén del permanente afán de perfección que estuvo presente en todas y cada una de sus versiones.
En este orden de ideas, la discografía ha sido generosa con Casals como él lo fuera con el genial invento del disco. Sus grabaciones en Prades y Perpignan, las suites de Bach que le pertenecen, las sonatas de Beethoven con Serkin, los registros con sus amigos Cortot y Thibaud y sus placas como inmarcesible director destacan como excepcionales.

Con la desaparición de Pablo Casals se ha ido un ser humano en niveles poco habituales. En esta postrera mención de su carrera poco importan elogios o críticas a determinados enfoques de su idea vital. Lo que quedará trascendentemente grabado a fuego en los anales de la humanidad es su devoción por la justicia y su enjundia como artista hasta hoy posiblemente inigualado.

arriba, el Maestro en soledad

Distintivo y distinguible

Programa:
Gabriel Fauré, 2 Nocturnos;
Ravel, Espejos; Chopin, 2 Baladas, 4 Mazurkas, Scherzo Nº2
DANG THAI SON , piano
17 de septiembre de 2008 en el Teatro Santa Maria, Festival Chopiniana

La presentación en Argentina de este pianista vietnamita repara su accidentada visita de 2007, en la que no pudo tocar a raíz de una imprevista enfermedad. Su presencia deja aristas de interés y puntos objetables.
Lo cierto es que este multi laureado instrumentista tiene la misma solvencia mecánica que usualmente, y casi sin excepciones, se les reconoce a los pianistas orientales de Fu T’song a nuestros días. Criterioso rango dinámico, buenos dedos, partes del recital exhibiendo claridad conceptual y un mundo sonoro-en general- atrayente. Pero poca individualidad.
Fauré parece haber caído en el olvido de los pianistas durante el último medio siglo, salvo algunos que han seguido ocupándose de pequeñas piezas sueltas; o especialistas en su obra integral. Su mundo autoral está pleno de sutilezas, insinuaciones y fantasía y es realmente un compositor difícil de tocar, aunque sus brevedades sugieran lo contrario.
Los Espejos (“Miroirs”) de Ravel están presentes en el repertorio pero, comúnmente, a través de algunos de sus números: a incontables versiones de Alborada del gracioso y Valle de las campanas se opone la virtual ausencia de las restantes piezas de la colección.
Dang Thai Son supo presentar a Fauré con la suma de inventiva y recursos sonoros; y a Ravel con vuelo y exquisitez sugerente. Sus tempi fueron arrojados y la música brotó entre sus dedos sin el mínimo trazo de dificultad.
Si el recital hubiese terminado allí, hubiese rayado la suprema excelencia. El problema es que hubo una segunda parte y que estuvo íntegramente dedicada a Chopin. Y sabido es que, entre muchos compositores difíciles como Mozart, Schubert o Schumann (por dar unos pocos ejemplos), la música de Chopin es tan difícil por lo que demanda que un intérprete haga como por lo que le pide que no haga. Es la indisciplina romántica con reglas, la libertad con respeto a la métrica, la sutileza sin renuncios ni blanduras, los ritmos exactos, amén de los requerimientos digitales. El pianista tocó las obras sin estar inmerso en ellas, las tocó sin interpretarlas, las tocó sin un sello personal y distinguible (¿alguien podría confundir a Rubinstein, Friedman, Brailowsky o Horowitz en Chopin?) : sin excesos pero con exageradas reservas, sin extralimitaciones pero con fronteras expresivas.
En fin, que en esta parte del repertorio, al menos en la oportunidad, fue poco interesante.

La pregunta a hacerse es común en el firmamento pianístico actual:
¿ podrá Dang Thai Son ser distintivo y distinguible alguna vez?, ¿o será uno más?

Grandes Damas del Piano I . 5 ¿La más grande pianista del Siglo XX?

Continuamos una serie que deseamos sea fascinante. Sin que el asunto transite por cuestiones de género, evocaremos las historias de muchas mujeres que se destacaron como pianistas en el siglo pasado. Todas diferentes, cada una de ellas con sus atractivos irán desfilando por estas líneas intérpretes muy conocidas y otras hoy completamente olvidadas. Confiamos en que nuestros lectores sentirán el deseo de ir a los archivos y escucharlas atentamente. Se verán recompensa

EILEEN JOYCE (1912-1991), hoy casi olvidada, nació en la lejana Tasmania. Su año de nacimiento es tentativo, porque habiendo nacido en condiciones de extrema pobreza, sus padres le manifestaron que habían perdido la noción del tiempo al registrar su venida al mundo.
Tras sortear los estudios primarios penosamente, porque no los podía pagar, hasta recibió lecciones de piano en un Convento en Perth, Australia. Tocó allí para Grainger, que le recomendó ir a estudiar a los Estados Unidos.
Esto no pudo concretarse, y cuando Wilhelm Backhaus (en una de sus giras australianas) sugirió que fuera enviada a Leipzig
para perfeccionarse, se creó finalmente una fundación que costeó su viaje. Estudió allí con Pauer, quien al enfermar no pudo seguir con las lecciones. Entonces, cuando estaba a punto de volverse a Oceanía, corta de fondos, el célebre Teichmüller se ofreció a instruirla sin cobrarle. Recién en ese instante tuvo a su disposición buena comida, vestidos dignos y posibilidades de estudiar.
La recomendación de Teichmüller a Albert Coates llevó al debut de JOYCE con Henry Wood en 1930, tocando el Tercer Concierto de Prokofiev. Allí comenzó a extenderse su carrera en Liverpool, Manchester y otras ciudades. En esos lejanos días adquirió un repertorio de cincuenta conciertos con orquesta. A veces tocaba hasta tres conciertos en la misma velada(como solían hacer Rubinstein, Gieseking y Weissenberg). Al parecer
estudió brevemente con Artur Schnabel.
Mandó un disco de demostración a Parlophone, donde quedaron paralizados por su destreza. Hasta 1940 tuvo un contrato con esa compañía, que posteriormente cambió por otra firma. Grabó finas ejecuciones, entre otras, de la Rapsodia Sinfónica de Turina, el Rondo KV386 de Mozart y el Concierto Op.35 de Shostakowitsch, obra que había estrenado en 1936. También grabó el Concierto de Ireland (entre sus dedos, interesante) y el de Grieg. Sus Variaciones Sinfónicas, con
Munch, deben ser las del mejor y más fino toque que jamás se hayan registrado, incluyendo a Gieseking.
Le gustaba muchísimo grabar discos, y a ello se dedicó en su corta carrera. Junto a Iturbi tocó en la gira de la Orquesta de Filadelfia por Londres en 1949. Viajó por América, Oceanía, Australia y Rusia y cerca de 1960 se retiró, agotada de tanto tocar.
Re emergió en 1967 para tocar una de sus especialidades, el Segundo de Rachmaninov (que había tocado en la película Breve Encuentro). Murió, ya retirada hacía mucho tiempo, en 1991 en Inglaterra, donde su figura ha resurgido en las reediciones, que han hecho que los nuevos melómanos conozcan su arte singular.
Tenía el más perfecto mecanismo que se recuerde en una dama, y su toque era alado, su pensamiento profundo y su elegancia proverbial.Su Fantasía Impromptu es una de las mayores que han llegado al disco; como grandes son sus grabaciones de Gnomenreigen, Waldesrauschen y La leggierezza.
En la grabación junto a Temianka y Sala, del Trío Op.32 de Arensky es genial. La primer Balada de Chopin la encuentro amanerada, pero la Tercera es magnífica; su primer disco, un difícil estudio de de Schlözer no puede ser siquiera alcanzado. Unas pocas Piezas Líricas de Grieg son idiomáticas, y su Balada de este autor, difícil serie de variaciones, es la que me gusta más de todas las que se grabaron, a pesar del tremendo renombre de la de Godowsky.

También hizo algunas grabaciones en clave (con Thurston Dart), muy curiosas y perfectas.
En su Mozart había frescura y vigor; el Scherzo de d’Albert (que grabó Wild) es espectacular y la Tocata de Debussy pocas veces ha sido tan bien interpretada. Muy interesante, por último, su registro de las Tres Danzas Fantásticas de Shostakowitsch.
Ha sido una estilista de pura raza y una instrumentista de la más elevada alcurnia. Eileen Joyce pasa a la gran historia de la interpretación musical, a pesar de su breve carrera, por dotes nunca alcanzadas por sus colegas y compañeras de ruta.

lunes, septiembre 22, 2008

Segundas partes ¿nunca fueron buenas?

Recital de piano
BACH/BUSONI & BACH/HESS, Corales ;
MOZART, Sonata KV330 ;
BEETHOVEN, Sonata Nº 32 ;
CHOPIN, 24 Preludios
DANIEL WNUKOWSKI, piano

Festival Chopiniana
10 de septiembre de 2008
en el Teatro Santa María


Los pergaminos y los maestros de este artista suenan irreprochables. Pero el escenario es otra cosa. Salvo excepciones, un tablado esquivo y peligroso en el que a veces se trastabilla, otras se anda fluidamente y otras puede uno caerse.

El programa, convencional pero atractivo, permitió juzgar a un intérprete a partir del barroco (transcripto), el clasicismo y el mundo romántico. Los dos Corales, muy conocidos, sirven para comenzar un recital y entrar en calor, porque para juzgar cómo se toca a Bach existen 12 Suites, 7 Partitas, 30 Invenciones, 48 Preludios y fugas, Variaciones, Caprichos y otras docenas de obras. Wnukowski abordó los trabajos de Busoni y Myra Hess (¡lástima no haber tocado la transcripción de Harold Bauer!) con encomiable corrección y poca inspiración. Luego saltó a una conocida Sonata de Mozart, en Do mayor. Como hubiese dicho Richter, "mucho no ha de gustarle, pues no respetó una sola repetición"...; la tocó en forma algo desprolija y con expresiones de romanticismo fuera de estilo. El Mozart de Horowitz es preciosista desde lo pianístico y detestable desde lo estilístico. Por eso, para emularlo hacen falta sus medios y estética sonora (que Wnukowski no tiene) y la sobriedad de la que aquel carecía en este autor y que también le faltó al pianista en esta oportunidad. Las imitaciones suelen transformarse en caricaturas. Bien o mal hechas, pero deformaciones al fin. Por otra parte, problemas de los copistas de aquellos tiempos, en Mozart siempre difiere la primera edición de la segunda o de Artaria, pero hoy se consiguen textos incuestionablemente originales, a los que debería atenerse un pianista.

Cree este crítico (ello es discutible, por cierto) que para llegar a la sabiduría de la Sonata Op. 111 de Beethoven debe de haberse transitado previamente por otras muchas de las 32. Ignoro si el Señor Wnukowski lo hizo, pero no me dio la impresión de conocer mucho a Beethoven. Me desconcertó, debo decirlo, que tras un primer tiempo "lavado", por momentos desprolijo y totalmente superficial haya vertido la Arietta con variaciones en forma tan bella y sentida.

Acaso los Preludios Op. 28 de Chopin, por intrincados que sean, no deban considerarse su obra más difícil. Lo mismo sucede con el Carnaval de Schumann. Mas ambas son terriblemente complicadas para darles unidad. A los Preludios, Arrau los visualizaba de a pares, como pregunta y respuesta ; Moiseiwitsch y Cortot dando redondez a partir del fraseo y los colores; y otros pianistas más modernos, mediante tempi osados y objetividad expresiva. Fue esta obra lo mejor del recital, una versión ejemplar y de alzado vuelo instrumental (lo que uno no auguraba, prejuiciosamente, tras el primer tiempo de la sonata de Beethoven). En fin, que –contradiciendo al refrán- la segunda parte fue realmente buena. Tanto como la difícil y efectista Marcha Nupcial de Mendelssohn transcripta por Liszt, que el pianista tocó fuera de programa.
Claudio von Foerster

Ineludibles críticas al hombre y elogios al músico










De no haber estado tan vinculado, personal y -al parecer- ideológicamente al nacionalsocialismo, CLEMENS KRAUSS (1893-1954) sería hoy más valorado como músico, más difundido, más escuchado. Se sigue haciendo hincapié, en el siglo 21, en los músicos que debieron emigrar de la esvástica, entre las batutas los no judíos Busch y Kleiber, los judíos Walter, Klemperer (converso) y Blech por solamente citar a los más renombrados. Y se sigue criticando a quienes se quedaron en sus países natales aún después del advenimiento de los nazis, como von Karajan, Furtwängler, Boehm, Jochum, Keilberth, Mengelberg, Knappertsbusch, Kabasta o Krauss [ver foto inédita arriba]. Tomaría relatos más extensos abordar cada caso en particular. Están en el grupo antes mencionado los afiliados al partido por conveniencia (¿Strauss, von Karajan?), los de convicción (¿Kabasta, Krauss?), los que no tuvieron nada que ver (Furtwängler, Mengelberg), los perseguidos pero no expatriados aunque segregados a las sombras (Knappertsbusch), los que fingieron no ver ni escuchar nada sobre política y así siguiendo... ; claro, el “racconto” es fácil hacerlo ahora, medio siglo después.

Lo que más asombra, empero, es que jamás se mencionen los casos análogos acaecidos bajo el stalinismo: el comunismo, al parecer, goza de mejor prensa que otros regímenes tan crueles y depredadores como él. Hubo en la URSS censura artística, compositores adictos y otros prohibidos, músicos favorecidos y otros raleados: de eso no se habla...

Lo cierto es que, disquisiciones aparte, Krauss era un músico de primer rango, con técnica impecable, ideas artístico interpretativas valiosas, de un notable repertorio y mucho renombre, que grabó muchos y muy buenos discos hoy casi olvidados, con sectores de la literatura orquestal en las que cuesta imaginarlo superado, como la música ligera vienesa (él era vienés) y la de Richard Strauss. Claro que también, por ejemplo, descollaba en la ópera y en el clasicismo.

Aprendió a leer música antes que a leer textos y ya debutaba en 1913 en Brno a edad, como se ve, temprana. Algunos sitios de su carrera, por aquellos días, le encuentran en Riga (1913-1914), Nüremberg (1915-1916), Stettin (1916-1921), Graz (1921-1922) y Viena hasta 1927 colaborando con Schalk e independientemente. En Frankfurt, simultáneamente, de 1923 a 1927 y en el festival de Salzburgo desde 1926 a 1934. Esta agenda muestra el ritmo febril de sus actividades antes de cumplir cuarenta años.

Visitó Sudamérica ya en 1927 y los EEUU dos años después. Sucedió con poco éxito a Kleiber en Berlín y tuvo grandes sucesos en Munich y Viena, donde accedió a la Filarmónica. Debutó en Londres en 1934 y volvió en el 47, curiosamente desnazificado antes que Furtwängler. Dirigió mucho y bien en el Covent Garden y Bayreuth. Su Rosenkavalier era rutilante. Estuvo asociado por años personal y musicalmente a Strauss, fue el libretista de Capriccio y se especializó en su obra.

Finalmente, murió en Méjico. Se puede leer a Wooldridge (Conductor's world) hablar del tema político, escribiendo que Krauss se afilió al partido en 1938 pero ayudó –lo que está documentado- a muchos perseguidos, salvándolos de una segura muerte. En general se dice que apoyaba la idea pero no los métodos. Cuando los soviéticos invadieron Austria fue designado por el comandante a cargo para dirigir el primer concierto de post guerra, pero otro jerarca de los cuatro poderes ocupantes lo vetó por haber discutido con el mismísismo Führer la construcción de un teatro de ópera. En su tiempo se dijo que Hitler en persona sugirió su nombre para la sucesión de Kleiber. También es cierto que Krauss corrió a reemplazar a Toscanini cuando éste renunciara a Salzburgo.

En apretada síntesis: Krauss era un nazi convencido que ayudó a víctimas del régimen y un oportunista que, como Strauss, aprovechaba todas sus posibilidades de trabajar. Porqué los vencedores le perdonaron con tanta premura sigue siendo un misterio...

En su obituario, el New York Times manifestó que su desnazificacion en 1946 probaba que ni había estado afiliado al partido ni era pro nazi(¿?).

Recomendamos, de su discografía, Parsifal, El holandés errante, la Tetralogía, la Missa solemnis, cualquier obra de Richard Strauss (ejemplares versiones) y la música ligera.

A la gran manera [Recital · 6-Sept-2008]


Programa:
Haydn, Sonata Nº38 ; Chopin, Selección de Mazurcas ; Brahms, Piezas Op.76 ; Janacek, Piezas para piano ; Liszt, Suiza (de Años de peregrinaje) LIBOR NOVACEK, piano Festival Chopiniana, 6 de septiembre de 2008 en el Teatro Santa María.


Poco importaría detallar biográficamente con quién estudió, dónde ha tocado hasta ahora, con qué orquestas y directores, o los lauros que obtuvieron sus discos. Porque se percibe de lejos que el señor Novacek es un pianista nato, con facilidad natural, sencillez de expresión y muy respetables medios.

Reconforta ver cómo arma sus programas, pues es un indicativo de las zonas del repertorio que gusta frecuentar. Alivia comprobar que la era de “pianidactilógrafos” tiene otra excepción. Es grato que un intérprete joven tenga buen gusto, que evite la espectacularidad artificiosa y, sobre todo, que no parezca perder control en los momentos de real exigencia mecánica.

Y es de deplorar la escasa asistencia a este Festival. Ya pasó con Wunder.
Y bueno, como diría mi venerable abuelita :"Ellos se lo pierden"...

De todas las Sonatas de Franz Josef Haydn, esta en Fa es una de las más bellas. Ya decíamos recientemente que se trata de más de seis decenas de gemas que anticiparon a Mozart, Clementi y Beethoven. Construida en los tres movimientos clásicos, demandan fantasía al tiempo que rigor en quien las aborde. Novacek la supo desbrozar con buenos tempi (acaso el Presto pudo ser más rápido, pero como su articulación fue impecable, el detalle de la velocidad fue secundario),el caudal sonoro adecuado y una policromía llamativa. A guisa de mera referencia, diremos que no se atuvo a las repeticiones indicadas ni –en el segundo movimiento- a la ornamentación que prescribe el Urtext. Mas esos detalles no comprometieron la valía de la versión.

Evidentemente, las Mazurcas chopinianas son miniaturas solamente en la extensión. Ya decía el compositor que eran sus creaciones más complejas: en tempo, en acentuación, en el redondeo de la forma. Al insuperado recreador de estas piezas, Ignazy Friedman, le preguntaron cómo las tocaba tan bien y respondió: "Porque las bailaba de niño". Al otro supremo en el género, Moritz Rosenthal, le formularon la misma pregunta y contestó mordazmente "Porque nunca las he bailado". Elusivas respuestas de ambos pianistas para elusivas obritas que piden más que buen gusto y buenos medios. Novacek, fue evidente, no pareció sentirse cómodo en ellas y las tocó en rígido ritmo de vals. Chopin mismo las ejecutaba tan distintivamente que, estando escritas en tres tiempos, cuentan que parecían tocadas en dos, por los acentos.

La primera colección de piezas de Brahms, su op.76, es muy poco escuchada y relativamente poco disfrutada en consecuencia. Son obras variadas y escritas en el lenguaje que el autor más recorría, lejanas de los op. 116, 117, y siguientes. El pianista las presentó convincentemente, aunque quizás con un sonido brahmsiano demasiado delgado.

Descolló en las obras de Janacek, tan poco tocadas en esta ciudad desde los tiempos de Firkusny. Y tuvo su climax en el cuaderno suizo de “Años de peregrinaje”, en el que supo recrear las aguas de “Al borde de una fuente”, así como la tormenta de la más difícil de las piezas, “Orage”, una verdadera obra de resistencia. Hubiésemos deseado escucharle en “El valle de Obermann”.

Fuera de programa, una estupenda e impulsiva traducción de la “Danza ritual del fuego” de Falla.
Claudio von Foerster

El perfeccionista

Clifford Curzon con Sir Arthur Bliss
Sentarse en una butaca para escuchar a CLIFFORD CURZON (1907-1982), ya fuera en Londres, Salzburg o Ámsterdam, siempre constituía un placer estético y la plena seguridad de que habría de escucharse música en el máximo nivel de inspiración y honestidad, y capacidad instrumental digna de un artesano. La comprensión del estilo, al menos en el repertorio que solía frecuentar, fuera de los desvaríos de algún productor de discos (que le hiciera grabar, verbigracia, el Primer Concierto de Tschaikowsky), estaba descontada. Pocos músicos tuvieron tanta honestidad conviviendo al lado de tanta modestia. Son almas elegidas por algún ser superior para dignificar al ser humano. Con el correr del tiempo, los discos de Clifford Curzon serán mucho más buscados de lo que fueron en su tiempo, en el que virtualmente tuvieron grandes ventas, básicamente en su país natal.

Estudió con Schnabel y Landowska. Esto explica, casi como una radiografía, la química fórmula de sus interpretaciones más logradas: profundidad densa y casi filosófica y un sentido interno de las diferentes voces que nunca dejó de asombrarme por su independencia en el marco del "empaste" general.

Su integridad trascendía la reserva casi obvia que imponía un repertorio que podía definirse como tradicional (aunque frecuentara autores menos ejecutados, preferentemente ingleses).

Era un fino estilista. Su pianismo, aunque no lo denotara con alardes (gracias a su gran naturalidad), era inmenso. Pero siempre fue un preocupado por la verdad del estilo sin afectación antes que por otra cosa. Por la creencia del deliberado segundo plano del recreador antes que la preeminencia del virtuoso.

Permanentemente, al igual que Serkin, buscaba nueva luz en sus interpretaciones; porque no era de aquellos que creían que tocando bien la misma obra, una o varias noches, el acto recreativo había llegado a su fin. Antes bien, recién allí comenzaba para CURZON otra etapa, que iba más allá del lustre de las frases o, incluso, de proyectar tempi diferentes. Era la etapa de la búsqueda del Todo, esa doncella tan esquiva que han conquistado unos pocos.

Llegó a grabar tres veces el Concierto KV466 de Mozart (la primera de esas sesiones, con la Filarmónica de Viena y Szell nunca la aprobó para publicación) y cuando, finalmente, el mundo habíase solazado con su grabación de esta obra imperecedera con Kertesz y Britten, tenía por delante de sí un cuarto registro para poner sobre el tapete nuevas ideas (sic) sobre el Concierto de Re menor…

Todavía guardamos en nuestra memoria su Sonata Póstuma en Si bemol de Schubert junto a la KV332 de Mozart) en el Festival de Salzburg, hacia 1974, cuyas grabaciones no oficiales aún guardamos y atesoramos; y la sensación casi opresiva-especialmente después de Schubert, de haber estado asistiendo a una porción vital del arte interpretativo de nuestro tiempo! Luego pudimos deleitarnos con su versión grabada en discos comerciales de la Sonata de Schubert: igualmente un acontecimiento; mas en vivo, CURZON era un monumento al pianista-músico.

Cuando se apela a sus tres versiones grabadas del Primer Concierto de Brahms, con Jordá, Szell y el gran van Beinum (todas imponentes), puede uno darse cuenta a punto que lo siga con partitura, hasta qué grado infinitesimal llegaban sus cambios en la forma de frasear determinados pasajes, manteniendo (como preconizaba Hofmann, ¡recordarlo!) la estructura fundamental de la obra.


Su Wanderer de Schubert/Liszt (con orquesta), o el 23 de Mozart con Boyd Neel son joyas de una corona. Además, su vasta experiencia como pianista de cámara le da la perspectiva casi inigualada de hacerse concertante allí donde otros suelen sobresalir. De sus registros en este terreno, recomiendamos el inmortal Quinteto Op.34 de Brahms, con un sonido amplio y pastoso , de una imponencia arquitectural y una claridad en los coloquios que asombran. Los dos Cuartetos con piano de Mozart, con el Cuarteto de la Filarmónica de Viena, siguen siendo dos "clásicos" de la historia del disco (el Segundo, en vivo con el Budapest, ha llegado a CD). "La trucha" entre sus dedos es genial. Igual que el Quinteto de Franck.

Su capacidad analítica para poner delante lo esencial y a un lado lo accesorio (¿enseñanza de Schnabel?) le permitía ofrece ejecuciones que sonaban como nuevas aunque se tratase de "caballitos de batalla" que se escuchan a diario. Su sonata en Si bemol de Liszt, con todo el grado de reserva antivirtuosística que posee, es un arquetipo de su arte fuera de los compositores del período clásico. La ejecución del Emperador es milagrosa.

Joachim Kaiser denomina a Curzon "el Cortot de nuestros días". Para nuestro entendimiento, nada más alejado de una descripción de Sir Clifford que eso. Cortot, que de joven tenía un mecanismo impresionante, se preocupaba más por los grandes paisajes dentro de una obra; mientras que Curzon procura llegar a esos mismos grandes terrenos con la suma de los pequeños detalles.

Cortot era un romántico nato (hasta para vivir!) y Curzon era el arquetipo del clásico. Si hasta Backhaus,el clásico por excelencia, puede sonar romántico al lado de Curzon! Su diversidad estilística lo llevó a grabar una gran versión del Quinteto Op.81 de Dvorak, conciertos de Mozart y Brahms y grandes versiones de los clásicos.

Curzon ha sido uno de los pianistas que con mayor capacidad supo compendiar el aliento final de un tiempo interpretativo que se iba y los pasos fundamentales y primerizos de otra, en la que estuvo inserto como uno de los exponentes más cultos del pianismo, sin sonar fuera de época u otoñal. Ese milagro de parecer siempre joven, aunque los años del calendario pudieran apuntar a otra cosa, les está reservado, en el piano, solamente a los artistas muy grandes. Y Sir Clifford lo fue. Si Usted, ya sea por causas financieras o por falta de tiempo, debe elegir un solo documento de su no demasiado vasta discografía, no lo dude: la Sonata Op.5 de Brahms, tocada por Curzon, es una de las más grandes cátedras de la interpretación pianística brahmsiana en todo nuestro siglo!

sábado, septiembre 06, 2008

Un tsunami llamado "Pablo"

Qué mala costumbre hacer periodismo de periodistas! ¡Qué maravillosa costumbre la de poder comentar los gazapos de otro!

En una ocasión, Klemperer debió cancelar un concierto por enfermedad. Legge, el empresario, desesperadamente le pidió que recomendara un sustituto. Klemperer dio el nombre de Hindemith. El concierto fue un fiasco total. Legge visitó a Klemperer en el sanatorio y le contó. Recibió por toda respuesta un lacónico "me imaginaba". Dijo Legge:"pero doctor Klemperer, usted lo recomendó". Nuevamente la irónica sentencia del gran director:"siempre reconforta ver el fracaso de un colega"...

La crítica de Pablo Kohan a Goerner (ver abajo) ya no es un fracaso crítico, es sencillamente un disparate plagado de lugares comunes y términos cuestionables.

La actual crítica musical argentina está infectada de payadores que hacen crónicas en vez de críticas, vuelteros que nunca concretan un pensamiento en forma concisa (como el pericón, la única danza que da vueltas y no resuelve nunca); elípticos escribas a los que sus prestigiosos periódicos no parecen exigirles un cupo máximo de palabras; narradores a veces con conocimientos dispersos que tienen (¿tienen?) la fortuna de ser leídos, pero que se olvidan del básico dictum de Oscar Wilde:"El artista educa al crítico y éste educa al público". Lamentablemente Wilde fue condenado a la cárcel de Reading y nuestros escribas musicales vernáculos ni siquiera son condenados a disculparse por sus engendros pseudo literarios.

Que Kohan llame al pianista un huracán no es ninguna originalidad. En New York, en 1928, llamaron tornado al debutante Horowitz con idéntica vulgaridad idiomática. Además, la afición del cronista por los fenómenos meteorológicos es repetitiva: hace unos años tituló la crítica de un recital de Martha Argerich "El huracán Martha". Que llame al pianista por su nombre de pila, tampoco debe extrañar. Ya lo hizo antes con el señor Lavandera, a quien -incidentalmente- comparó con Spiderman.

Por lo leído, la forma de rotular no constituye una de las virtudes de este crítico que bien puede ser denominado un tsunami, por los efectos nocivos que produce... Pero ahondemos un poco más en el gran dislate. "Desde que posó su primer dedo en el teclado, con una firmeza y una expresividad luminosas": desearíamos que se nos explique cual es el primer dedo y de qué forma un solo dedo posee firmeza y expresividad luminosas. Además, la primera de las Piezas de Schubert, si es que con ellas inició el recital, comienza con una octava de si bemol, por lo que -eventualmente- los dedos de firmeza e intensidad luminosas fueron dos...

"en un plano más elíptico, pero también absolutamente concreto": es casi imposible, literariamente, ser ambas cosas: elíptico y concreto...

La Sonata Nº 26 de Beethoven, una de las pocas con subtítulo original, la denominó el autor "Das Lebewohl" o sea "el adios". "Los adioses", que viene de la versión francesa, no es correcto...

Ya que Kohan parece disponer de espacio ilimitado para sus escritos, sería altamente instructivo saber cómo una obra, en este caso de Brahms, puede ser "abstracta y a la vez sensible"...

"al huracán Nelson, un violento y arrasador meteoro pianístico que, además de música, como todo tifón, también causó una involuntaria destrucción colateral". Se refiere, como más adelante explica, a la rotura de un martillo. Pero los meteoros violentos y arrasadores, como los tifones, nunca producen daños colaterales sino serios y fundamentales daños. Además, está comparando al huracán Goerner con un tifón, por lo que colegimos que Kohan, en meteorología, cero...

¿Damos más ejemplos del tsunami Pablo refiriéndose al huracán Nelson?: uno solo, sin relación con el recital. Como todo buen tsunami que se precie de serlo, Pablo destruyó en tres meses una creación de seis años. ¿Lo duda? Escuche la 96.7 FM y lo comprobará...

La Nación: 6 de septiembre 2008 - Nelson Goerner [Crítica]


Un huracán llamado Nelson Goerner

El pianista sampedrino demostró que tiene mucho más que un apabullante dominio del instrumento

Lo más sencillo y escueto de este comentario es el encabezamiento con la calificacián. Habrá que argumentar, sentenciar, adjetivar, explicar, razonar, demostrar y concluir, pero todo será para aclarar lo más palmario: el recital de Nelson Goerner fue excelente. Asá de contundente. Desde que posó su primer dedo en el teclado, con una firmeza y una expresividad luminosas, Nelson abrió la puerta para un desfile musical decimonónico y casi todo vienés, que tuvo una realización estupenda, admirable y, seamos redundantes, excelente.

Pasar lista a cada una de las búsquedas -y sus magistrales realizaciones- es tarea fatigosa. Por lo tanto, en un plano más elíptico, pero también absolutamente concreto, tal vez, sea más oportuno hablar de las constantes que guían su práctica. Goerner posee un apabullante dominio del instrumento, pero, más importante, sabe exactamente qué va a hacer con él en función de tener un conocimiento concreto del texto que tiene por delante. Si Schubert, Beethoven y Brahms elaboraron las obras tocadas en este concierto en Viena y todas en el siglo XIX podría suponerse que, un poco más, un poco menos, la aproximación a todas ellas podría tener alguna semejanza, algún lugar común compartido; pues no. A cada pieza, Goerner le dio una vida especial, una lectura diferenciada.

lanacion.com | Espectáculos | Sábado 6 de setiembre de 2008

domingo, agosto 31, 2008

Un pianista milagroso



Tocó en Buenos Aires el viernes, 29 de agosto de 2008 para la Fundación Chopiniana. Nuevamente pasa por esta ciudad un milagro musical de la humanidad y pocos se enteraron de su recital llevado a cabo en el Teatro Santa María. No creemos que se repita semejante fuerza de la naturaleza en muchos años por venir.

Ingolf Wunder ....



video

Frédéryk Chopin: Études [Expts.]
Op. 10 No. 2 & Op. 25 No. 11

http://www.ingolfwunder.at/

A veces, citar los dichos de otros resulta cómodo; otras, relevante. Permítasenos citar aquí lo que dijera David Ewen hace medio siglo acerca de un músico relevante: " Un fenómeno tan imponente como X [en este caso Wunder] sólo puede explicarse por leyes supremas. Es una de esas raras anomalías con que la naturaleza se digna de tanto en tanto rehabilitar a la especie humana".

La próxima función de la Fundación Chopiniana se llevará a cabo el 3 de septiembre de 2008 a las 18 horas y actuará el pianista checo Libor Novacek, quien interpretará las siguientes obras: Haydn, Sonata Nº 38 en Fa; Chopin, Selección de Mazurcas; Brahms, Piezas opus 76 y Liszt, 'Suiza' de Años de Peregrinaje.

jueves, agosto 28, 2008

Los extremos se tocan

Recital de piano
HAYDN, Sonata en re mayor nº24; BRAHMS, 3 piezas opp.117,118 y 119; SCHUMANN, Humoreske op.20 JULIA BOCHOVSKAIA,piano 20 de agosto de 2008, Teatro Gran Rex

Las credenciales de la pianista auguraban, a priori, un recital interesante. Un programa atractivo e infrecuente; y una intérprete, al parecer, capacitada para llevarlo a buen puerto.

Bochovskaia, ucraniana ella, tiene recursos manuales estimables y posibilidades colorísticas seductoras. El asunto, como siempre, es que la combinación de ambas dotes (más buena formación estilística y aplomo ante el público) sea feliz, bien balanceada y atraiga la atención lícitamente y sin demagogia.

Las sonatas de Haydn, más de cinco decenas, encierran un mundo de encanto que muchos entendidos justiprecian como de superior interés que sus pares de Mozart. Lo cierto es que “Papá Haydn” le abrió caminos al genio salzburgués, a Clementi y a Beethoven, todo ello con lenguaje propio. Muchas ilustres damas del piano posaron sus miradas en estas obras y las tocaron con singular calidad e inspiración: Kraus, von Alpenheim, Reisenberg, Bergman y Kyriakou entre ellas. Bochovskaia recorrió esta sonata en Re con pianismo alado, pedales bellísimamente usados y fraseo noble, embelleciendo lo bello. Un modelo.

La Humoreske de Schumann encierra un gran problema, entre otros tantos, que es su memorización, en el que la pianista no tuvo máculas. La obra, relativamente relegada en el repertorio, parece haber sido traducida con mayor autoridad por pianistas rusos o de aquellas tierras. Todos ellos de modo diferente: Horowitz, con la impronta de lo imprevisible; Richter, con la arquitectura claramente expuesta; Ashkenazy, de joven, con elegancia; o Feinberg, supremo e insuperado, con vuelo y síntesis. La pianista ucraniana hizo honor a esos antecesores, salvo por alguna tendencia a enanchar cada pasaje culminante lento y fortísimo (un vicio muy común), como si cada uno fuese conclusivo...

Lo que (por lo escuchado) parece ser completamente ajeno al mundo de esta intérprete es Brahms. Las versiones, desatinadas por donde se las analice, estuvieron plagadas de vicios y lugares comunes. Tiempos soporíferos en la Balada op.118; “ritardandi” inadmisibles en el Intermezzo op.119, como si preparara los pasajes para acertar mecánicamente (lo que esta pianista no necesita, obviamente); y haber confundido el Intermezzo op.117 con una canción de cuna. Muy mal Brahms, por desgracia, como si no estuviese bien entendido.

En suma, en el mismo recital, los extremos se tocaron. Para expresarlo en lenguaje religioso, santificable en Haydn, beatificable en Schumann y excomulgable en Brahms.

Las notas de programa, interesantes, salvo las que aluden a la Humoreske, que nos parecieron paupérrimas.
Claudio von Foerster

Un asunto de vigente actualidad
















[de izquierda a derecha: persona no identificada, Goebbels, Strauss, p. no identificada]



Que los tribunales internacionales hayan declarado imprescriptibles los crímenes contra la humanidad motiva a que, de tiempo en tiempo, resurja el tema del nazismo entre 1933 y 1945, aunque paralelamente se prefieran acallar, disimular o silenciar los asesinatos del stalinismo, de Pol Pot, de las únicas bombas atómicas que usó el hombre hasta hoy, del napalm y así siguiendo.

En su momento, después de la rendición alemana, hubo nazis condenados, nazis fugitivos y nazis desnazificados. De esta última categoría se dividieron en dos : por conveniencia y por estricta justicia. Por conveniencia, como los espías, científicos y miembros de la NASA que llevó EE.UU. para trabajar « honorablemente », inclusive brindando protección y rutas de escape a genocidas como Barbie o Mengele, a los que fingían perseguir; al igual que los físicos importados por los soviéticos. Y por estricta justicia, deslindando las responsabilidades de gentes inocentes.

Uno de esos casos fue el del gran director WILHELM FURTWÄNGLER, de quien mucho se ha debatido, hablado y escrito más allá de la música. El director, acusado de colaborar con el nazismo, fue impedido de trabajar a partir de mayo del 45. Afortunadamente, la justicia (aunque penosamente lenta) trabajó con él mejor que con Mengelberg, virtualmente desterrado y condenado al silencio hasta su deceso. Pero, también infortunadamente, Furtwängler recibió la misma sentencia absolutoria que von Karajan, Strauss o Krauss que –a diferencia de aquel- se habían afiliado al partido nazi y puede decirse que consentían al régimen. Inclusive el último de los nombrados denunció a Furtwängler en un asunto doméstico para quedarse con la Filarmónica de Viena.

Furtwängler probó, ayudando a músicos judíos a salvar sus vidas, que no siempre es útil combatir a las tiranías desde el extranjero, sino que, en ocasiones, pueden defenderse ideales humanistas desde adentro. No todos los artistas alemanes que no emigraron eran nazis. Por ejemplo Knappertsbusch : fue raleado por orden directa de Hitler, condenado a trabajar con orquestas de tercera categoría por antipatizar con los nazis. Por eso no fue desnazificado. ¿Qué hicieron y dónde dirigieron de 1933 a 1945 Keilberth, Jochum o Böhm, por ejemplo?

No todos tuvieron remordimientos y se suicidaron como Kabasta. Furtwängler pudo haber dirigido en fábricas ante jerarcas, pudo haber compartido lugares físicos con jerarcas [ver foto], pudo haber sido el eje de la pelea Goebbels-Goering transformada en una contienda Furtwängler-von Karajan, pero nunca miró para el costado ante las atrocidades como Strauss, ni dirigió con un brazalete con la esvástica como Krauss.


[En la foto, de derecha a izquierda: Strauss, Drewes y Goebbels
]

De hecho, uno de los mayores biógrafos de Furtwängler, Curt Riess, judío, fue su abogado defensor en el proceso de desnazificación. Y Simón Goldberg el violinista (y familia) fue uno de los tantos ayudados por Furtwängler, quien en una oportunidad en Budapest dio a conocidos judíos todo su cachet para que pudieran escapar.

La pregunta angular de todo este asunto es: ¿ignoraba Furtwängler las atrocidades y cómo se opuso a ellas? Claramente debe responderse que como no las ignoraba ayudaba a muchos músicos judíos de sus orquestas a escapar para salvar sus vidas. Haber emigrado y gritado desde el exterior hubiese salvado quizás su imagen, pero no esas vidas. ¿Cómo se opuso?: eludiendo cuantas veces podía los actos oficiales (en forma algo naive, días antes de cada cumpleaños de Hitler, se “internaba” pretextando estar enfermo). También colaborando en rutas de escape para otros, como quedara dicho. O abogando en escritos públicos (“Der Fall Hindemith”) a favor de compositores segregados. O negándose a acatar los dictados de proscripciones a compositores judíos.

Se quedó en Alemania porque era su patria, por su orquesta y por su público. Pero la GESTAPO lo vigilaba hacia 1944 y el mismísimo Albert Speer le dijo “Ya que va a dirigir a Suiza, ¿porqué no se queda allí en vez de volver?... hacerlo, junto a su familia, le salvó la vida.

En fin, que su caso queda cada día más claro, al menos para quienes quieran estudiarlo con objetividad histórica. No olvidemos, aunque duela decirlo, que no hay peor ciego que quien no quiere ver...