domingo, noviembre 11, 2007
sábado, noviembre 10, 2007
Revista Cantabile - Entrevista a Sanguinetti
Reproducimos a continuación trozos de la entrevista hecha por Daniel Varcalli Costas al Dr. Sanguinetti y publicada en el último número de "Cantabile"VER NOTA COMPLETA EN ESTE LINK
Entrevista a Horacio Sanguinetti.
Daniel Varacalli Costas
"En una extensa entrevista, Horacio Sanguinetti, a un mes de asumir como director general del Teatro Colón, habla de sus proyectos de trabajar en un teatro autónomo y autárquico, de honrar a los cantantes argentinos, jóvenes y retirados, de diversificar las opciones para los abonados, de recuperar un concepto de la régie y la programación que atraiga al público, de trabajar para los niños y los jóvenes con temporadas especiales para ellos. El futuro del teatro, las perspectivas para 2008, los interrogantes pendientes.
Después de un extenso y fecundo periodo al frente del Colegio Nacional de Buenos Aires, Horacio Sanguinetti encontró pronto la compensación a la pérdida que significó alejarse de ese ámbito entrañable que sigue dándole cobijo como profesor. Su anuncio como director general del Teatro Colón corona también una larga devoción por la ópera, la divulgación musical y la musicografía, testimoniada en algunos libros recientes, y, fundamentalmente, el amor por el pasado glorioso del arte canoro, al que más de uno quisiera regresar con una nostalgia cuya legitimidad no siempre está exenta de discusión.
Todavía en el estudio de su casa, poblado de libros, discos y fotografías que son como el retrato de su identidad, Sanguinetti, ese “último exponente de la Generación del 80” (como gusta de llamarlo este cronista), recibe a Cantabile para responder a sus preguntas en su clásica manera de expresarse, en la que esta vez, misteriosamente, no dejó oírse el infaltable latinismo.-¿Cuáles son las ventajas y desventajas de ser convocado a dirigir un lugar con el que uno tiene un relación afectiva muy profunda?
- Por un lado, naturalmente, desde el punto de vista sentimental hay una inmensa emoción y alegría, pero una cosa es ser un aficionado a la lírica, y otra dirigir un teatro que tiene una serie de aspectos administrativos, jurídicos, económicos, que requieren una atención especial. Yo estoy muy halagado y al mismo tiempo con todo mi sentido de la responsabilidad despierto, y con algunas preocupaciones también. En la ambivalencia que siento prevalece la alegría y la idea de que si tenemos un poco de suerte y nos rodeamos de gente válida podemos arrancar bien. Lo que sí me animo a decir es que voy a ser muy cuidadoso, austero y muy honesto en el manejo de los fondos públicos.- Usted hace hincapié en la administración de la cosa pública. ¿Cuál es el hilo conductor entre este cargo y la dirección del Colegio Nacional?
- Creo muy humildemente que son las dos instituciones más importantes que tiene el país… ¡y he tenido la inmensa fortuna de haber sido convocado para ambas! (risas). Hay dificultades comunes, como el manejo de mucha gente. El Colegio con sus padres implica una comunidad de más de 10.000 personas; sin los padres y con los empleados son alrededor de 5.000, y no crea que son fáciles. El Colón tiene una cosa un poco diferente: que hay dinero para manejar; en el Colegio en cambio no había un peso para nada, con lo cual nadie podía imaginar que uno estaba allí por interés económico. Cuando asumí en el Colegio también me suscitó preocupación, pero tuve la fortuna de terminar de una manera muy grata. Espero que en el Colón sea igual.
........[ver texto completo en el siguiente link] Revista Cantabile- ¿En versiones íntegras o reducidas?
El futuro y el pasado
- En ambas. Luis Ovsejevich se ha ofrecido para trabajar en esto y vamos a tomar su ofrecimiento porque lo ha hecho muy bien. Yo tenía seis años cuando vi Rigoletto y no me morí de susto porque aparecía Sparafucile a la noche; los chicos hoy se bancan cosas horrorosas por televisión, así que pueden perfectamente ver una tragedia como La traviata. Tiene que ser música que les llegue rápidamente y que entiendan lo que pasa.- “Hay que potenciar a los jóvenes –dice Sanguinetti. Hace poco estuve en San Juan en el jurado de un concurso, con Enrique Ricci y Luis Lima, para armar dos elencos de L'elisir d'amore. Había 200 anotados, oímos sólo 49, algunos no pudieron llegar porque no podían pagarse el pasaje. Nos encontramos con voces fenomenales, el Nemorino cantó el aria de Lenski, no sé cuánta gente en el mundo puede cantarla así. Un tenor cantó el aria de Guillermo Tell; venía de Carcarañá. ¿Con quién puede estudiar allí? El Colón y la Fundación tienen que hacerse cargo de estos temas, potenciando lo que habitualmente hacen.”
Del mismo modo, el afecto de Sanguinetti hacia los cantantes retirados es inocultable: “Quiero atender mucho a los cantantes argentinos en actividad y darles mucha honra a los cantares de otras épocas. No puede ser que vaya al teatro un gran tenor o soprano del pasado y le digan: `¿Usted quién es?´. Algo así vi yo cuando un funcionario se enojó porque encontró a alguien en su palco y quiso echarlo. Era Pascual de Rogatis, que estaba por cumplir cien años. Hay que tener mucho cuidado porque esa gente es muy maltratada; lo mismo con los ex bailarines. Hay que darles un carnet para que puedan entrar, abrir un registro y convocarlos, y hacerles un gran acto de homenaje el 25 de mayo del año próximo, en el sector que tengamos disponible.”_© 2004 | Cantabile. Revista de Música Clásica
viernes, noviembre 09, 2007
Creciente preocupación - Obras en el Colón
Silenciosa investigación, llena de sorpresas y de datos oportunamente confirmados, es la encarada por la museóloga y química Graciela Weisinger, sobre historia, técnicas y patologías en las pinturas del Teatro Colón, contenidas en el libro editado por la Universidad del Museo Social Argentino bajo el título la pintura ornamental.
Para abrir los ojos y la mente..... [Capítulo 4]
LAS CRITICAS DE JORGE D’URBANO“Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periodicos de la epoca. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.
Hans Hotter, barítono y Ferdinand Leitner, piano
Museo de Arte Decorativo, Buenos Aires, 1961
El lunes por la noche el Mozarteum Argentino dio término a la que posiblemente haya sido la mejor temporada de su historia, con un recital de Hans Hotter, acompañado al piano por Ferdinand Leitner, que es posible que haya sido el mejor concierto del año.
La obra elegida fue “El viaje de invierno”, ciclo de veinticuatro canciones que Schubert compuso sobre poemas de Wilhelm Müller. Es el más comprometido de todos los ciclos de lieder, simplemente porque la sucesión de las canciones forma una atmósfera emocional de tan particulares características que el conjunto es más importante que la suma de sus partes. Esto no es posible en matemáticas, pero es posible en arte. Cada una de las canciones de “El viaje de invierno” y todas en conjunto poseen elevado valor musical. Entre ellas hay algunos de los más grandes lieder que ha compuesto un ser humano. Pero su reunión establece una dimensión espiritual nueva que no nace del valor de cada una por separado sino de su conjunción. Por esto, la interpretación de “El viaje de invierno” supone el compromiso más crítico para un cantante de cámara: el lograr mantener la versión en un tono expresivo que constituye la línea general del ciclo, amén de interpretar cada canción como elemento aislado en el más acabado y puro de los estilos. Hotter y Leitner lo consiguieron. Este logro no es frecuente. Es muy raro. Cuando se produce hay que saludarlo como un acontecimiento artístico.
Resulta difícil imaginar un artista, cuya voz y porte encuentran adecuado ambiente en el Wotan wagneriano o en el Gaspar del “Freischutz”, capaz de afrontar el refinamiento y la delicadeza expresiva de Schubert. El problema de muchos cantantes es que tienen poca voz para la parte que desempeñan. El de Hotter es que tiene demasiada voz para “El viaje de invierno”. Es
materia de rendida admiración para este oyente que haya podido reducirla a los límites extremos sin perder en el intento nada de su dominio expresivo ni de su control técnico.Su enfoque de la obra no es anecdótico. Por encima de los contrastes dramáticos que ella ofrece, destacó siempre el clima espiritual y la continuidad de su particular emoción. Y habiendo renunciaddo a cualquier efecto expresivo que no fuese indispensable para la necesaria comprensión del asunto, la austeridad que puso en juego fue a la vez intensa y convincente. Cuando finalizó el último lied, tan cargado de presagios y pertinaz insistencia, había en la sala una tensión emocional cuya calidad sólo alcanzan los grandes artistas.
Es difícil establecer en qué medida contribuyó Ferdinand Leitner a tan especial resonancia. Creo que fue muy grande. El piano consiguió fundirse literalmente con la voz del artista. No era un acompañamiento, era una simultánea recreación. Y cada una de las sutilezas y matices del
cantante encontró el eco justo y equilibrado en el instrumento. Quiero decir que, como pocas veces en mi experiencia, no escuché voz y canto por separado, sino como una sola cosa. En verdad, no se sabía exactamente dónde comenzaba lo uno y lo otro.Es curioso cómo actuó este concierto en mi ánimo. Cuando salí de la sala estaba seguro de haber escuchado una notable interpretación. Pero, a diferencia de tantas veces, la música siguió madurando dentro de mí y a medida que pasaron las horas fue creciendo mi admiración hasta el punto de comprender que había escuchado algo absolutamente memorable. No tengo reparo en confesarlo. Y sí agradecimiento por quienes consiguieron que me enriqueciera en semejante proporción.
Buenos Aires, 1961
[N.de la R. de LaDanseDePuck: este magno concierto que extrajo de la pluma del mejor crítico musical argentino los máximos elogios que acaso haya dispensado en su larga carrera, tuvo lugar en el hermoso Museo Nacional de Arte Decorativo en Buenos Aires. LaDanseDePuck asistió a la conjunción del más grande liederista del siglo XX cantando su especialidad y a un trascendente director de orquesta colaborando desde el piano. Como de costumbre, la desaprensión y negligencia hicieron que la velada no se grabara. Los lectores, por fortuna, pueden obtener varias grabaciones de Hotter en esta obra, siendo especialmente recomendable la que registrara con Michael Raucheisen.]
jueves, noviembre 08, 2007
Lectura obligada - Radio Amadeus
Una lectora, Laura Schwartz, nos comentó lo siguiente: Ver comentario en esta nota
Una iniquidad: ¿Por qué Radio Amadeus (Buenos Aires)no transmite grabaciones de Toscanini? Porque su Director sostiene que: "La mayor parte de los registros existentes de Toscanini no posee la calidad sonora mínima que nosotros exigimos y desentonaría con el conjunto emitido por nuestra radio".
Muy interesante la respuesta que el responsable [¿responsable?] de AMADEUS le dio a Laura Schwartz sobre Toscanini. Decir que no hay grabaciones de alto nivel sonoro del gran director es de una ignorancia supina. Puedo presentarle a ese funcionario no menos de doscientos registros inmaculados. Se nota a la legua que Chotsurian no gusta de Toscanini [... acaso porque en sus ocasionales --y afortunadamente infrecuentes-- presentaciones como director recrea la fábula de la zorra y las uvas] y por eso es mendaz o al menos mal informado.
Recordando la línea a la que descendió Radio Clásica bajo su dirección, antes de presentarse en quiebra bajo su dirección [tan lejos de la refinada Clásica de Gaby Aberasturi]; y recordando su fugaz --por fortuna-- paso por Nacional, no es de extrañarse que Amadeus sea una emisora pasatista, sin contenidos y abocada a pasar grabaciones sin ruidos aunque se trate de malas interpretaciones, ignorando a los históricos que hicieron grande a la música y a la industria del disco.
Este funcionario no habría aceptación dirigiendo una emisora hace medio siglo. Aunque es tan camaleónico en su falta de refinamiento musical que hasta pienso que habría intentado trepar elogiando a quienes hoy denosta. Total, la Argentina es un país amnésico que ya ni recuerda el fatal desempeño de Chotsourian en el Teatro Colón, ni el nombre del ignorante que lo designó.
Julio Acevedo
Descubrimiento tardío
Pero, y he aquí lo fascinante, escuché la entrevista al director. Entre otras cosas, dijo este músico que estaba descubriendo, mediante una nueva ubicación de los músicos de la orquesta, las posibilidades de un entramado sonoro, diferente, de mayor claridad: primeros violines a su izquierda, segundos a su derecha, violas y cellos al frente.
Investigar es muy loable y estudiar comparativamente aún más. Pero, en este caso, se trata de un descubrimiento tardío: en efecto, este director cuyo nombre (por mi culpa) desconozco, va a ubicar a sus músicos en el 2007 como Toscanini (y otros antes que él) lo hacía en 1896.
Claudio von Foerster,
martes, noviembre 06, 2007
Para abrir los ojos y la mente ... [Capítulo 3]
LAS CRITICAS DE JORGE D’URBANO“Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periodicos de la epoca. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy estâ extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.
FUERTE COMO UN ROBLE
Crítica escrita ca. 1951
Orquesta Sinfónica del Estado.
Director: Jascha Horenstein.
Solista: Arturo Rubinstein
El concierto que ayer por la noche ofreció la Sinfónica del Estado bajo la dirección de Jascha Horenstein, fue una magnífica ocasión para conocer una obra también magnífica: la “Sinfonietta” de Leos Janacek. De este compositor, cuya ópera “Jenufa” fue uno de los mejores aciertos de la temporada del Colón del año pasado, podría decirse que en verdad se expresa en una lengua original. He aquí un músico con manifiesto entronque en el folklore bohemio de su país, que no rehuye la directa alusión a la música popular de su raza y que, sin embargo, encuentra una manera de expresión que no solo es personal sino que, por lo que conozco, es totalmente única. Además, su obra, tan directamente apoyada en cuanto pasa por arte tradicional, tiene un sabor y una concepción moderna y renovadora. Es música de nuestro siglo, refleja inquietudes que por completo nos pertenecen, es audaz, fuerte, sana y convincente como un roble o como una cascada. De ambos, tiene la natural certeza de ser cosa viva y permanente. De ambos también tiene el acento épico característico de los fenómenos naturales.
Jascha Horenstein la dirigió con un fervor manifiesto y la presentó con unas líneas que acompañaban el programa, que son toda una declaración de fe y un acto de conciencia. Estoy convencido que no se alcanzó el punto ideal de equilibrio entre las diferentes secciones de la orquesta en lo que se refiere a sonoridad. Primero, porque el mismo instrumental que utiliza Janacek en esta obra hace casi imposible un adecuado balance. Segundo, porque las engañosas reflexiones acústicas de la sala hacen prácticamente inabordable una clara exposición de la línea melódica confiada a los metales. En materia de ejecución, el “pianissimo” de la primera trompeta fue lo que los italianos califican como un “capolavoro”.
Se escucharon nuevamente las “Tres pastorales” de José María Castro, la segunda de ellas con verdadero poder evocativo; y el Concierto para piano y orquesta en si bemol mayor de Brahms, que tuvo a Artur Rubinstein, siempre tan dueño de sí mismo, como solista. Walter Pratesi fue el instrumentista del importante solo de violoncelo y por cierto que lo hizo muy bien.
Buenos Aires, 1951
Butterfly .... investigada
Una secretaria escolar japonesa reveló hace algunos años en Escocia que era la tataranieta de TSURU YAMAMURA. El lazo con Escocia reside en un empresario de Fraserburgh, Thomas Glover, una suerte de Pinkerton que estableció una compañía comercial en Nagasaki. TSURU vivió en casa de Glover durante treinta años y llevaba en su kimono el emblema de una mariposa.
Pero la aseveración de Noda entra en conflicto con pruebas que favorecen a otros competidores. Primero, hay una MAKI KAGA, también relacionada con Thomas Glover por haberle dado un hijo, TOMISABURO, también conocido como Tom. Es la favorita de acuerdo a John Luther Long, sobre cuya noveleta se basó la ópera de Puccini. Long, cuya historia estaba basada en un incidente informado a él por su hermana Jennie Correll, una misionera en Japón, dijo que la “verdadera Butterfly” sobrevivió a un intento de suicidio. El nombre de su hijo, significativamente, era Tom Glover; y el padre un comerciante británico, que sugería que MAKI era Butterfly.
Investigadores, no obstante, han descubierto recientemente el informe de una conferencia dada por Jennie Correll en Tokio en 1931, afirmando que el personaje no se basaba ni en TSURU ni en MAKI, sino en CHO-SAN, “una pequeña niña de una casa de té” despechada por su (anónimo) amante.
Octubre de 2007
Cuidar la calidad artística
Los argentinos solemos protestar por la aguda escasez de programas culturales en televisión. Esta queja suele excluir a los canales de cable, que abordan (con suerte diversa) estas temáticas.
Agradeciendo que aunque sea en cable, medio al que no acceden las mayorías por cuestiones económicas, se pueda ver mucho material de interés surge, empero, una nueva deuda que, tal y como se trabaja en el país (con amiguismo y complacencia) va camino de ser deuda pendiente: el control de calidad.
Así como, verbigracia, El Amante tiene la sagaz vigilancia de Noriega, hemos visto recientemente sendas emisiones de música en Encuentros y en Canal (á) que desde lo artístico dejaron mucho que desear. Suponemos que la presencia y vigilancia de un capaz director artístico vetaría alguna puesta al aire y alentaría otras.
Por ejemplo, las ejecuciones de Juan José Juri en el programa de Victor Hugo Morales fueron mediocrísimas desde lo musical y arbitrarias desde lo estilístico (el Nocturno de Chopin aburridísimo y el Soneto de Petrarca de Liszt irreconocible),pero además tocadas en un hermosísimo Blüthner...¡desafinado!
Palabras mayores, en cambio, para la Séptima de Beethoven ejecutada en la Facultad de Derecho por la Orquesta Juvenil Lib. Gral. San Martín dirigida por Ariel Gehlan, coleccionando una pléyade de errores (horrores) de afinación, desencuentros, mal conteo de pausas y faltas de solfeo que sería interminable relatar, pero que espantarían al oyente menos conocedor (excepción hecha de un timbalero excepcional que debiera ser contratado en una orquesta mejor). Entre partes, Mario Bencekry (titular del organismo) explicaba que algunos jóvenes directores tenían oportunidad de dirigir la orquesta. Supongo que debieran rendir una prueba de suficiencia antes para evitar despropósitos como el comentado. O dirigir en privado, porque los yerros cometidos son, básicamente, la combinación de malos ensayos y músicos que no han estudiado lo suficiente ; o no lo han aprendido, lo que es peor aún.
Si quien escribe fuese director musical de esas dos señales hubiese vetado ambas emisiones en defensa del arte. Así como tampoco hubiese permitido la grotesca presentación de Marcos Munstock en el concierto dirigido por Jorge Rotter frente a la Filarmónica por ATC, solo equiparada por la chabacanería del binomio Valdú-Persic en la transmisión en directo del mismo concierto por Radio Nacional Clásica.
Un poco más de celo no vendría mal.
Buenos Aires, Octubre de 2007
jueves, octubre 25, 2007
Para abrir los ojos y la mente... [Capítulo 2]
“Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro (MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas máas quedaron simplemente en los periodicos de la epoca. Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas de valor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad, ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos, pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy estâ extinguido; y con un bagaje de conocimientos (además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada.
ESTELINA EPSTEIN, pianista
Crítica escrita ca. 1951
Estelina Epstein, que el lunes por la noche se presentó en la Asociación Wagneriana, es una hábil pianista. Técnicamente posee un grado de suficiencia que hace su exposicion amena y variada. Tiene lo que en el lenguaje profesional ha dado en llamarse “buenos dedos”, una articulación clara,sonido elegante y de bastante calidad,y esa característica desenvoltura propia de los instrumentistas bien dotados para el ejercicio de su profesión.
Ademas, Estelina Epstein está llena de intenciones para con las obras que ejecuta, aunque con frecuencia esas intenciones sean notablemente extrañas y distintas a las intenciones del compositor. Toda vez que la obra es de fácil alocución y sin mayores problemas estilísticos, la aborda con gracia y soltura. Toda vez que hay que mirar debajo de las notas, se queda en la superficie.
Se acerca a una sonata de Beethoven con la misma despreocupación que a una sonata del Padre Soler. Y con todos los respetos, una sonata del Padre Soler se puede pensar con los dedos pero una sonata de Beethoven hay que pensarla siempre con la cabeza. Su versión de la op.31 nº3 fue de una superficialidad a toda prueba. Cometió el peor de los errores: tomó lo decorativo por lo fundamental. Los españoles dicen con botánica precision “el arbol no deja ver el bosque”. Por eso toca tan bien Villa Lobos y tan mal Fauré. Del primero ofreció con carácter de novedad “Tres Marías” y “Sesta na Sertao”, livianas, pintorescas, coloridas. De Fauré tocó el segundo Impromptu en fa sostenido menor con una despreocupación por la exactitud de los valores tan exuberante como impropia. Si hay algo en el mundo que rechace la efusión fácil y el lirismo barato, eso es la música de Fauré. Estelina Epstein –y debe decirse que no es la única, por cierto- convirtió a un músico de cámara en un músico de salón. Del maestro por excelencia de la medida y el equilibrio hizo una colección de lugares comunes. Tan comunes que tuvo que bisar la obra. De algún secreto e inexplorado lugar del piano extrajo una cantidad de acentos colocados tan arbitrariamente que transformaron la límpida y contenida prosa faureana en un discurso demagógico. Pero, mientras los instrumentistas insistan en no leer lo que está escrito, desaciertos de este tipo se seguirán oyendo por la eternidad.
Un reparo profesional. Es cierto que Vivaldi escribió muchas obras pero, por casualidad, nunca escribió un concierto para órgano solo. Lo que tocó Estelina Epstein es, presumiblemente, una transcripcion para piano de una transcripcion para órgano de un concierto para dos violines, violoncello y bajo contínuo. Si los musicólogos gastan la vida entre manuscritos y bibliotecas para poner las cosas en claro, ya es hora de que los intérpretes se preocupen en conocer los resultados y anuncien sus recitales con propiedad.
1951