Para abrir los ojos y la mente.... [Capítulo 5]

LAS CRITICAS DE JORGE D’URBANOU

Un crítico que no opina es un contrasentido”. Esta sencilla sentencia definió el ideario del crítico musical mas sapiente, versado e influyente del siglo XX en Argentina. Muchas de sus notas las agrupó en un libro MUSICA EN BUENOS AIRES, Ed. Sudamericana), pero decenas más quedaron simplemente en los periodicos de la epoca.Tenemos en nuestros archivos más de seiscientas de esas piezas doradas y publicaremos muchas de esas gemas devalor perenne. Creemos que, como tributo a tan importante personalidad,ha llegado el momento de volver a poner a la consideración pública aquellos trabajos,pruebas incontrovertibles de un estilo sin compromisos que hoy está extinguido; y con un bagaje de conocimientos, además de una pluma singular) que pertenecen a una era dorada

Fue Lenz el primero en hablar de Beethoven y sus tres estilos. Esta clasificación ha sido aceptada casi universalmente y corresponde a las tres grandes etapas en la vida del artista. El primero oscila entre el acatamiento a las influencias de sus mayoresysu inquietud por encontrar nuevas formulas de expresión; todavía escribe como Haydn pero ya comienza a hablar como Beethoven. La sonata en Do menor, llamada “Patética”, es un típico modelo de ese primer estilo. El segundo período se desarrolla cuando su conciencia creadora ha adquirido la seguridad y violencia de la afirmación; no solo escribe y habla como Beethoven, sino que funda una ley sobre esas primicias. La sonata en Fa menor, llamada “Apassionata”, es excelente muestra de ese momento. El estilo último comprende la madurez, cuando ya ha renunciado a la imposición o a la conquista y anda suelto por el mundo de su imaginación; no le importa convencer a nadie ni atraer a nadie; está a solas con su propio ser como único testigo de su diálogo con la Divinidad. La sonata en La bemol mayor op.110 es una admirable síntesis de esa disposición espiritual.

Estas tres sonatas mencionadas, junsto con la Op. 26 y la Fantasía en Sol menor, Op. 77, formaron el programa del recital que Hans Richter-Haaser ofreció el sábado por la tarde en el Teatro Colón. Vale decir que el pianista alemán decidió abarcar en una sola tarde, a manera de gigantesco fresco, la evolución oompleta del arte de Beethoven. Puedo imaginar que algunas de las personas que asistieron a este recital habían oídohablar de los tres estilos de Beethoven, sin saber exactamente en qué consisten. Ahora lo saben. Richter-Haaser realizó la proeza de exponerlos con absoluta claridad, caracterizándolos con precisión y mostrando no sólo las enormes diferencias que los separan, sino las asombrosas similitudes que los unen. Según mis recuerdos, sólo otro pianista fue capaz de llevar a cabo semejante empresa: Wilhelm Backhaus. Según otros recuerdos autorizados, hay que agregar a la escasa lista otro nombre ilustre: Eduardo Risler.

Una de las más satisfactorias virtudes musicales de Richter-Haaaser es que nunca cae en el habitual error de magnificar el contenido expresivo de lo que interpreta. El noventa y nueve por ciento de los pianistas convierten la “Patética” en una tragedia shakesperiana, simplemente porque atienden más al título(que no es de Beethoven)que a la música(que sí es de Beethoven). La ejecutan como si fuera la expresión de su madurez emocional, cuando en verdad es el símbolo de su inquieta juventud y la evidencia que en ese instante Beethoven era un hijo del siglo XVIII.
Otro típico caso de inflación expresiva se produce con la “Apassionata”. En general los intérpretes la llenan de tanto ardor en cada uno de sus compases que cuando llega el real momento de mostrar ímpetu, se les ha acabado la cuerda. Por eo es que la “Apassionata” aparece con frecuencia como una obra emocionalmente frustrada, donde el punto culminante es más bajo de lo que podía pensarse escuchando todo lo anterior. Richter-Haaser graduó la intensidad psicológica y emocional de la obra con tan agudo sentido de las proporciones que cuando llegó a la cumbre no le faltó aliento. Mi impresión es que tan ajustada armonía como en el de todos los intérpretes que logran parecida perfección, a que considera el discurso musical como un texto lógico, donde no todas las entre contenido y continente se debe, en su caso palabras ni signos de puntuación tienen igual valor emocional. No se trata de hacer que el material secundario, tantoarmónico como melódico o rítmico, tenga igual importancia que el principal. Son elementos necesarios a la estructura pero que carecen de especial significación. Esta puesta en valor de cada elemento de la obra, más la clara y completa concepción del verdadero significado del fragmento y la observación precisa de los detalles de estilo es la que da a sus versiones ese aire de autoridad y espontaneidad queresulta absolutamente convincente.Y sobre todo totalmente coherente.
Hasta el momento no he mencionado las condiciones técnicas de Hans Richter-Haaser. La verdad es que me parece obvio referirse a ellas. Para lograr lo que él consigue se necesita un mecanismo trascendente. Pero, por sobre todo, se necesita un talento de primer orden y una muy afinada visión de lo que en la verdad en materia musical.

Jorge D'Urbano
Crítica escrita en 1961

[N. de la R.: LaDanseDePuck asistió a ese magno ciclo de las 32 sonatas en abono vespertino a siete sábados consecutivos. Huelga decir que otra vez, por desidia e incapacidad, ninguno de los siete recitales fueron grabados. ¡Otra pérdida irremediable para la historia musical y local! Por cierto, no todos los pianistas que tocaron el ciclo seguían el mismo orden. Como curiosidad y como aporte, ladansedepuck extrajo de sus archivos tres ejemplos Richter-Haaser, en Japón y ocho años después de Buenos Aires cambió el orden con que las tocó en el Colón. Backhaus siempre utilizó el mismo orden a través de 20 veces o más. En cuanto a Risler, salvo por las dos llamadas “sonatas fáciles”(19 y 20)es rigurosamente cronológico. Schnabel varió de un ciclo a otro las cinco veces que los tocó.]

HANS RICHTER HAASER (Japón 1969):
Ciclo de 32 Sonatas de Beethoven (detalle y distribución)
Programa 1: Sonatas 1, 19, 20, 27 y 23 (28 Enero)
Programa 2: Sonatas 2, 13, 14, 24, 28 (30 Enero)
Programa 3: Sonatas 3, 9, 10, 30, 21 (3 Febrero)
Programa 4: Sonatas 4, 16, 18, 25, 26 (7 Febrero)
Programa 5: Sonatas 11, 17, 15, 29 (10 Febrero)
Programa 6: Sonatas 12, 22, 18, 31 (12 Febrero)
Programa 7: Sonatas 5, 6, 7, 32 (15 Febrero)

WILHELM BACKHAUS (Teatro Colón, 1947)
Ciclo de las 32 Sonatas de Beethoven (detalle y distribución)
Recital 1: Sonatas 3, 6, 13, 19, 21 (19 de agosto)
Recital 2: Sonatas 1, 10, 17, 22,23 (21 de agosto)
Recital 3: Sonatas 4, 7, 16, 26 (23 de agosto)
Recital 4: Sonatas 2, 8, 24, 27, 28 (30 de agosto)
Recital 5: Sonatas 11, 12, 29 (3 de septiembre)
Recital 6: Sonatas 9, 15, 18, 25, 30 (6 de septiembre)
Recital 7: Sonatas 5, 14, 20, 31, 32 (9 de septiembre)

EDUARDO RISLER (Teatro de la Avenida, Junio/Julio 1922)
Ciclo de las 32 Sonatas de Beethoven (Detalle y distribución:)
Recital 1: Sonatas Nos. 1, 2, 3, 19, 20
Recital 2: Sonatas Nos. 19, 4, 5, 6, 7
Recital 3: Sonatas Nos. 8, 9, 10, 11
Recital 4: Sonatas Nos. 12, 13, 14, 15
Recital 5: Sonatas Nos. 16, 17, 18
Recital 6: Sonatas Nos. 21, 22, 23
Recital 7: Sonatas Nos. 24, 25, 26, 27, 28
Recital 8: Sonatas Nos. 29, 30, 21, 3

[Fuentes: Programas de la época y libro "Piano&Forte" y archivos del Sr. Claudio von Foerster]