No hubo ni hay olvido más injusto

HANS RICHTER HAASER (1912-1980) fue un pianista alemán enjundioso que toco desde después de terminada la Segunda Guerra en todos los centros musicales importantes. Empezó su carrera pública tardíamente. En realidad, frecuentó los escenarios por escasos veinte años, a causa de esa demora en abrazar un derrotero que le hiciera tocar ante auditorios. Fue considerado un genuino especialista en Beethoven, a pesar de haber abordado con autoridad a Mozart, Schubert, Schumann, Brahms, Liszt y hasta algo del impresionismo.

Cuando a comienzos de los sesenta paseaba por el mundo el ciclo integral de Sonatas de Beethoven, seguramente que una sucesión que aunaba el rigor de Backhaus, el toque alado de Kempff y la profundidad de Schnabel estaba garantizada. En el teatro, era un hombre propenso a desbordarse pero, exceptuando los últimos tiempos, nunca perdía el control (en los últimos tramos de su vida, una sensible pérdida familiar lo desacomodó y ya no solamente tenía importantes errores en los dedos sino faltas en la memoria).

En sus mejores días, arrojados tempi, un dominio manual y colorístico excepcionales y sobre todo un pensamiento llano, sin afectamiento, con ideas directas e inclaudicable conocimiento de la agogia. Su fraseo en las Sonatas iba en grandes arcos expresivos, no dividido por las barras de compás como se estila hoy. Seguramente su figura no esté suficientemente valorada, ni -a pesar de sus discos- lo estará a menos que se editen de alguna fuente sus Sonatas de Beethoven en vivo, y no más allá de 1965.

Sus grabaciones no demasiado numerosas, le presentan como un músico ejemplar, pero me temo que quienes no lo escucharon en vivo no puedan llegar a percibir su gigantesca estatura artística ni su auténtica magia cabalmente. Versiones suyas en sala pueden obtenerse solamente en lugares muy exclusivos, y de ellas citaría un Cuarto de Beethoven con Wangenheim en Bonn que es un paradigma; y un Emperador en Dinamarca, junto al Primero de Brahms (con Sanderling), muestras respectivamente de su sentido apolíneo y de la garra leonina. Pocos llegaban a su introspección en el movimiento central del Quinto de Beethoven, y escasos son los que pueden frasear la entrada del Primero de Brahms con tanta musicalidad y sonido tan redondo. Otras grabaciones en vivo llegaron a conocerse, con sus Estudios Sinfónicos de Schumann o el Wanderer de Schubert, ambas obras que tocaba ejemplarmente en sus buenos tiempos. Registró varias sonatas de Beethoven, su “especialidad”, entre ellas las Números 8, 14, 21, 23, 27, 29, 31 y 32 que han entrado en la galería del recuerdo por su certeza estilística (aunque su sonido en sala era imposible recrearlo en la sequedad del estudio de grabación).
Es el suyo un Beethoven sobrio, nunca afectado ni sobreactuado, que precisamente parece algo distante por su sencillez, que solamente comprenden los que son músicos honestos. Su aversión por la demagogia era para él tan natural como el habla.
Sus grabaciones de los Conciertos de Grieg y Schumann son magníficas. En Schumann, es apasionado y con verbo de conocedor. Su Fantasía Coral de Beethoven era casi inimitable, con menos poder pianistico y sonoro que el exaltado Serkin pero con un lirismo y una conducción de las lineas melódicas singular (y, en la grabación comercial, con un Böhm de excepción y solistas vocales como en ninguna versión grabada). Algunos de los Conciertos de Beethoven que grabó son clásicos imperdibles, por su elegancia y sencillez (recuerdo bien su Emperador con Kertesz). En los conciertos 17 y 26 de Mozart da Richter-Haaser una lección de sobriedad, buen gusto y certeza. Escasas grabaciones radiales o en vivo muestran plenamente su versatilidad y permiten reconocerle como el pianista colosal que fuera: Segundo Concierto de Chopin, Segundo de Bartok, La isla alegre, Segunda Sonata de Brahms, Consolaciones completas de Liszt etc.
Su comprensión del pianismo brahmsiano hizo que su visión de los Valses Op.39 sea magnìfica, acaso solo superada por las de Backhaus y Kitain. Y su disco más imponente, que no debiera jamás estar ausente de ningún catálogo, es el Segundo de Brahms que grabó en Berlín con Karajan: pianismo titánico y trascendente, madurez y sentido de las proporciones y gran fluidez del discurso (a la manera de los colegas de una generación anterior a la suya). Esta placa por si sola, pinta mejor que cualquier texto la estatura singular a la que podía llegar un pianista tan honrado, severo y sincero como él.

Grandes Damas del Piano I . 4

Continuamos con nuestra serie "Grandes Damas del Piano". Sin que el asunto transite por cuestiones de género, evocaremos las historias de muchas mujeres que se destacaron como pianistas en el siglo pasado. Todas diferentes, cada una de ellas con sus atractivos irán desfilando por estas líneas intérpretes muy conocidas y otras hoy completamente olvidadas. Confiamos en que nuestros lectores sentirán el deseo de ir a los archivos y escucharlas atentamente. Se verán recompensados.

Una pianista colosal ha sido MYRA HESS (1890-1965), devota de la música y consagrada a ésta desde pequeña. Estudió con Matthay y a los 17 años debutó tocando el Cuarto de Beethoven con Beecham, lo que creó una conmoción. Ya debutaba en América en 1922 y realizó muchas giras y conciertos. Dio, literalmente, cientos de recitales y conciertos a beneficio de los combatientes en la bombardeada Londres de la Segunda Guerra. Participó en los Festivales de Prades organizados por Casals. Allí tocaba como solista con orquesta y cultivando su pasión por la música de cámara. Su repertorio era extensísimo e incluía los diez últimos Conciertos de Mozart, los de Beethoven, los de Brahms, Schumann y Grieg. Comercialmente, llegó a grabar obras tan disímiles como las Variaciones Sinfónicas de Franck (un clásico de la fonografía) o la Sonata para piano y las Bagatelas de Howard Ferguson. Tuvo por alumnos a Yonty Solomon y a Stephen Bishop.

Realmente, no grabó tanto como sus condiciones y probidad merecían. Por ejemplo, recién hace poco ha salido una versión en vivo de sus especialidades, el Concierto Op.58 de Beethoven. Era perfeccionista y no hacía tres discos por mes como se estila hoy. Para Myra Hess, grabar no era “preservar destruyendo” (como decía Schnabel) sino dejar testimonios, aunque sea pequeños, para el goce de la gente. Consciente, pues, de esa casi atemporalidad del disco, se cuidaba de grabarlos con celo.

Hay muestras de su generoso sonido en grabaciones en vivo de los dos Conciertos de Brahms; o de su finura tocando una Sonata de Schubert o su célebre transcripción de Jesús, alegría del hombre. Sus grabaciones en vivo de los Conciertos 14 y 20 de Mozart con Walter son un ejemplo estilístico e instrumental. Grandes testimonios de su carácter beethoveniano: la Tercera Sonata para cello con Feuermann; el Tercer Concierto con Toscanini; las maravillosas versiones de las Sonatas 30 y 31. Su Concierto de Schumann (dos versiones, con Goehr y Schwartz) es ejemplar, así como los Estudios Sinfónicos. El Concierto KV271 en el Festival de Perpignan, una de las más bellas lecturas de la obra. Obras para piano solo no grabó muchas, salvo cortas o miniaturas. Pero en música de cámara hay registros conspicuos que entran en la galería del recuerdo: el Quinteto de Schumann en Prades; los Tríos de Brahms y Schubert con d’Aranyi/Salmond y Cassado; una Sonata de Schubert con Szigeti.

Uno de los salientes registros ha aparecido por primera vez hace poco, con el Concierto KV467 de Mozart con bellas cadencias de su amigo Dennis Matthews. Y una rareza, una de las Danzas Eslavas de Dvorak con Hamilton Harty. Su Carnaval de Schumann es, sin dudas, de las más finas versiones grabadas de la obra. Stern en el Festival de Edimburgo, con la Segunda Sonata de Brahms, una de las Sonatinas de Schubert y la Décima de Beethoven. Este recital, por sí sólo, dice quizás tanto de Hess en este repertorio como su impar Quinteto de Schumann de Prades.

Las ediciones de APR con Myra en la Universidad de Indiana reflejan su aplomo y calidad cuando tocaba en vivo (lamentablemente se han preservado escasísimos registros suyos en sala). Contienen, entre otras gemas, una Sonata de Scarlatti como pocas veces se ha escuchado; una dramática visión de la Fantasía Op.49 de Chopin; una maravillosa Sonata D960 de Schubert; una bellamente escogida Suite de Danzas de este mismo autor, anunciada por ella; y otras joyas.
El plato fuerte para arrimarse a su arte, autoridad y personalidad es un film en blanco y negro con la Sonata Op.57 de Beethoven.

Myra Hess fue, sin dudas, la más grande pianista británica.

La Escuela Auer

LEOPOLD AUER no fue solamente un gran violinista y un gran maestro: fue el mentor de una escuela, de una forma y un estilo de tocar el violín, que lleva su nombre. En esta nota y subsiguientes nos ocuparemos de LA ESCUELA AUER.

La mayoría de los grandes violinistas de fines del siglo 19 y primeros del 20 estudiaron con LEOPOLD AUER (1845-1930) nació en Hungría y, aún siendo un distinguido instrumentista, perteneció a la línea de quienes consideraban la enseñanza como algo mandatorio, casi compulsivo. En 1861, habiendo viajado a París y ya famoso, se codeó con Berlioz, Rossini y otros famosos. Fue a Hannover a estudiar con el más famoso de su tiempo, Joachim, íntimo amigo de Brahms y dedicatario de su célebre concierto. Recorrió Europa y Escandinavia dando conciertos a partir de 1864, pero su punto de quiebre fue la ejecución en Londres del Trío Archiduque con Antón Rubinstein y Alfredo Piatti. La recomendación del célebre pianista le sirvió para ser designado sucesor de Wieniawski como Profesor Emérito en el Conservatorio Imperial de San Petersburgo. Allí nació su fama inconmensurable de la cual el mejor testimonio fueron sus alumnos. “Al árbol se lo conoce por sus frutos”.
Puntos salientes de su Discografía:
Datan de 1920, fueron hechos privadamente y dedicados a “mis hijos musicales”. Este regalo personal lo recibieron cinco de ellos: Brown, Elman, Heifetz, Steinway y Zimbalist. De estos breves registros no destinados al público destacan una Danza Húngara de Brahms(impecable)y una Melodía de Tschaikowsky(con fallas de afinación pero homenaje a quien conoció y con quien intimó)


KATHLEEN PARLOW (1890-1963) nació en Canadá y debutó a los 6 en San Francisco tras haber estudiado con un ignoto pariente. Cinco años después marchó a estudiar con el reputado Henry Holmes. Siendo adolescente tocó para la Reina Alexandra y debutó con el Concierto de Beethoven junto a la Sinfónica de Londres, en 1906. Fue a San Petersburgo a estudiar un año, aunque profundamente, con Auer y luego inició su carrera “de madurez” habiendo sido, acaso, la primera violinista de su género. Quedó muy ligada por años a su maestro, a cuyos seminarios de verano asistía. En el estuche de su violín llevaba siempre la foto de Auer, quien se refería a ella como “Elman con faldas”.
Fue quien, por deseo expreso del compositor, tocó el Concierto de Glazunov en el Festival de Ostende.
Ya en 1909 el famoso Fred Gaisberg la hizo grabar sus primeras caras de discos. En ellos, a pesar de su primitivismo sónico, se detectan los rasgos impartidos por Auer, sonido limpio, fraseo elegante y facilidad admirable.
Hasta 1920 viajó por todo el mundo, llegando hasta Oriente. Allí decidió volver a América consagrándose a la enseñanza y apariciones esporádicas. De 1929 a 1936 enseñó en Oakland y a partir de ese año en Toronto (Conservatorio), donde formó un trío con el gran director Ernest MacMillan y la cellista Zara Nelsova.
Puntos salientes de su Discografía:
Los registros de 1909 (Paganini, Halvorsen, Chopin, Bach)

Dos pianistas atractivos - dos excelentes músicos

SAMUEL FEINBERG (1890-1962) se graduó en el Conservatorio de Moscú en 1911 y desde 1922 enseñó en esa casa. Fue reputado maestro y pianista. Sus versiones en discos con música de Bach (el Clave completo) son sublimes, acaso a la altura de un EDWIN FISCHER, con un toque sereno y un sonido plástico y sumamente cálido. Su visión de Scriabin, empero, al menos en dichas placas, es de un ascetismo que le quita vida a las interpretaciones. Pero no deben ser exponente fiel de su genio, porque el compositor lo ungía como uno de sus mejores intérpretes.

El legato de Feinberg era supremo, y su sentido del color mostrado sin sentir la inexplicable vergüenza de los puristas que tocan obras para clave en el piano moderno, convierten a los 48 Preludios y Fugas en un manjar apetitoso, lejos de la aridez preconizada por ciertos "estilistas". Hacemos hincapié en la similitud entre su concepto y el del gran padre de la interpretación de Bach en piano, Edwin Fischer, porque ambos se apartan sensiblemente de la forma en que se tocaba antes de ellos y de la que se utilizó desde ellos. Cierto es que Gieseking ha dejado impreso un Clave Bien Temperado de antología, austero y con poco pedal, aunque con una digitalidad y claridad expositivas sorprendentes. También Richter en su monumental aporte (en vivo y en estudio, ambos ya en CD) presenta la arquitectura y la ortodoxia.

Pero, al no haber grabado Meyer o Kempff el integral del Clave, las pocas muestras que nos quedan de romanticismo controlado y amplitud humanística que en órgano cultivaba Albert Schweitzer son las de Fischer y Feinberg, precisamente.

Gould es un original "per se ", y Gulda respetuoso aunque por momentos excesivamente motriz. Es evidente que la línea de tocar a Bach como lo hacen Fischer y Feinberg solamente la hallará Usted en la Partita en Si Bemol de Renard, en la misma obra grabada por Blanca Selva, en los pocos Preludios que dejara en discos Kempff, en alguna de las aisladas grabaciones de Horszowski (especialmente las de Prades) o en todos y cada uno de los viejos discos de la irrepetible Meyer. Las grabaciones de Feinberg con música de autores rusos (escasas) son prototípicas. Y por último, llamamos la atención del lector sobre versiones schumannianas de Feinberg (Humoreske, Allegro Op.8, Escenas del Bosque), en las que es fino y directo traductor del romanticismo, con una visión que -por momentos- es la que tiene Richter, pero con una mayor preocupación colorística, y con tempi más alzados y, consecuentemente, enfatizando en los raptos con ímpetu mayor que su colega. Sus discos de Beethoven merecen analizarse. Su libro “El piano como arte” es una joya.

GRIGORY GINSBURG (1904-1961) fue uno de los pianistas rusos olvidados fuera del ex-bloque del Este hasta hace unos años. En efecto, los rusos en su necesidad de competir en los mercados discográficos, exhumaron parte de sus archivos en dirección a Occidente. Una pléyade de pianistas rusos y de otras repúblicas fue casi conocida por primera vez. En el caso de la mayoría de sus artistas propios, se trata de centenares de tomas de estudio y presentaciones radiales y en vivo que han enriquecido el conocimiento de quienes no tuvieron antes (a veces por conductos sofisticados), la posibilidad de acceder a esos legados. Cuando de otros artistas se trata, especialmente alemanes, no son los discos que hoy se están conociendo otra cosa que una parcial y avara restitución de las decenas de miles de horas de sonido (música y palabra) que los rusos saquearon en su depredación de Alemania al terminar la Segunda Guerra Mundial. Lo lamentable no es que hayan tenido reciprocidad con lo que hicieron los alemanes en todos los países por ellos ocupados; ni siquiera que hayan demorado en comenzar a devolver lo que robaron. Lo que es realmente penoso es que los rusos en ningún momento han dado a conocer listas fidedignas de sus saqueos, por lo que muchos incunables tesoros pueden haberse perdido para siempre. Porque no sabemos qué se llevaron y qué porciones de esos archivos se las quedaron en su poder los funcionarios de turno (dependiendo ahora de lo que entiendan sus familiares y herederos en la materia). Ginsburg estudió en el Conservatorio de Novgorod y debutó en concierto en 1924 siendo aceptado en las clases del célebre Goldenweiser. En 1927 obtuvo el 4º Premio en el Concurso Chopin de Varsovia (ganado ese año, inexplicablemente, por el insípido Oborin).
Se estableció en Berlín hasta 1929, en que volvió a Rusia para enseñar en el Conservatorio de Moscú por décadas, con una singular cantidad de alumnos reconocidos.
Su repertorio era inmenso y se destaca entre los pianistas compatriotas por no haber permitido jamás que la política se inmiscuyera en sus programas (de hecho ejecutaba a Gershwin frecuentemente). Fue un grande por méritos propios, no un “pianista del régimen”, como otros que veremos más adelante. Su estilo se enlaza con los grandes patriarcas como Rosenthal, von Sauer o Lhevinne.
Tenía una técnica inmensa y era transcriptor de sus obras que, luego, ejecutaba ante el público. Abogó por muchos músicos modernos en su tiempo, por maestros de América y cultivó los clásicos, barrocos e impresionistas con igual desenvoltura.
Claro que la relativa carencia de registros suyos hasta hace muy poco, ha hecho que su nombre sea una especie de idea no concretada. Pero hay un compilado de transcripciones propias y de Liszt, Weber, Godowsky, Grünfeld, Tausig y Schulz-Evler que lo cautivarán. Escuchará al inmenso dominio del teclado que es un dechado de honestidad, con un sonido hermoso, un legato pastoso y una agilidad digna de Petri, aunque con un caudal sonoro menor. Con calidad despareja hemos podido investigar sus Estudios de Chopin en versión muy musical pero carente de carácter. Sus Rapsodias Húngaras de Liszt nos vuelven a poner en presencia de un virtuoso que nunca fuerza los volúmenes sonoros (quedando a la zaga de otros pianistas que también agregan a la destreza de Ginsburg, su propio carácter sonoro, que no es otra cosa que el de Liszt). En definitiva, Ginsburg es tan honesto que ve todo con el prisma de sonido pequeño. A pesar de haber vivido hasta la segunda mitad del siglo 20, Ginsburg puede ser considerado un pianista de antaño por su formación, elegancia y medios. Su pureza digital a la vez que sus limitaciones sonoras, emparentan a Grigory Ginsburg con otro grande del teclado: Alexander Borowsky. Recientemente y gracias a los archivos rusos a los que hoy se tiene acceso, ha sido ampliado su catálogo de grabaciones para la posteridad.

Tributo

Damos por cierto que los círculos bien informados aceptan citar entre las grandes batutas del siglo 20 a Toscanini, Furtwängler, Kleiber, Klemperer, von Karajan y Busch. Y que ámbitos más dedicados o con mayor especialización agregan a Barbirolli, Beecham, Boult, Knappertsbusch, Krauss, Lehmann, Leinsdorf, Jochum, Cantelli, de Sabata, Gui, Böhm, van Beinum, Fricsay, Szell, Horenstein, Ormandy, Reiner, Monteux, Mitropoulos, Munch, Koussevitzky, Khondrashin, Mrawinsky, Stock, Dobrowen, Malko, Mitropoulos, Bernstein, Schuricht, Leitner, Swarowsky, Prohaska, Dorati, Inghelbrecht, Cluytens y algunos otros. Pero lo que no deja de asombrarnos es que muy pocos recuerden o conozcan a quien es objeto de este tributo.

Porque RENE LEIBOWITZ (1913-1975) ha sido, a no dudarlo, otro de los muy grandes directores que podamos evocar grabaciones mediante. Polaco de nacimiento, él y su familia se establecieron en Paris en 1926. Estudió en Berlin con Schoenberg y en Viena con Webern, nada menos. Al regresar en 1933 a Francia se desempeñó como reconocido director, maestro, compositor y autor de importantes textos sobre el dodecafonismo. Al concluir la Segunda Guerra Mundial dio rienda suelta a su vasta trayectoria como director, carrera que lo tuvo por treinta años en los estudios de grabación. Grabó mucho, es cierto; pero murió en plenitud a jóvenes 62 años.




Un CD del sello Preiser
con obras reeditadas difícil de
obtener en nuestras bateas .

Su autoridad en los clásicos es omnicomprensiva y su repertorio inmenso. Su discografía en dimensiones y en calidad es superlativa, aunque muchos de sus vinilos comerciales los hizo para sellos pequeños o colecciones por suscripción. Otros fueron mayormente editados por la RCA, básicamente en Francia y el Reino Unido.

Sí, debemos admitir que hasta en el repertorio convencional compite al más elevado nivel con los más grandes. Pujante en los tempi rápidos y profundamente reflexivo en los lentos, su gesto claro, su gran oído y técnica perfecta convierten a sus interpretaciones en muestras trascendentes del buen gusto y la erudición.

Puntos muy salientes de esa profusa discografía: las 9 sinfonías de Beethoven, Lélio de Berlioz, el Réquiem de Mozart, sinfonías de Brahms, Schubert y Mendelssohn, Ballo in maschera, Alceste, el Réquiem de Fauré, Bolero y Rapsodia española y mucho, mucho más.

Recordarlo, vale la pena

FRITZ LEHMANN (1904-1956) ha sido –y sigue siendo, sin dudas- una de las grandes batutas y, desde la perspectiva histórica, un músico que vale la pena recordar y tener activo mediante reediciones de sus discos. Como puede verse más abajo, en pleno uso de sus talentos, murió más joven que Busch, Kleiber o van Beinum cuyos decesos en plenitud también se consideran muertes prematuras, por decirlo de algún modo.

Lehmann nació en Meiningen como hijo de un organista y maestro de coros, cursando sus estudios en las universidades de Heidelberg y Göttingen y en el conservatorio de su ciudad natal. Si bien comenzó tempranamente dirigiendo coros (como Walter y Klemperer, entre otros), lo cual explicaría su excepcional sentido del balance de las voces en los instrumentos de la orquesta, pronto (a los 21) dirigía orquestas en Göttingen (1923-27), Hildesheim (1927-38) y Hannover (1929-38).

Tuvo una febril actividad por esos años conduciendo los Festivales Händel de Göttingen, y presentándose en Bad Pyrmont y Wuppertal. Desde 1953 hasta su muerte presidió la cátedra para directores en el conservatorio de Munich. Tras la Segunda Guerra Mundial fue director huésped en Francia, Bélgica, Holanda, Austria, España y Argentina y viajó con la Sinfónica de Bamberg, que heredarían Perlea y Keilberth al morir Lehmann, por toda España.

Su repertorio iba de Bach a Strawinsky y se sentía igualmente a gusto en la sala de conciertos como en el teatro de ópera. Murió en un intervalo mientras dirigía la Pasión según San Mateo. Favorecía el sonido cálido, los tiempos justos y certeros, mucha fidelidad textual, un balance poco común y suprema versatilidad estilística.
Afortunadamente y desde la era de los 78 rpm (que son maravillosos y nunca reeditados) tiene una discografía excepcionalmente profusa, para los pocos años en que grabó y lo suficientemente representativa de su genio.

Destaquemos La Pasión según San Mateo (una de las primeras grabaciones en estudio con un casi debutante Fischer Dieskau), su casi único Réquiem Alemán (con Stader y Wiener), chispeantes y nunca igualados fragmentos de La novia vendida, las mejores versiones que conocemos de El amor brujo (con Eustrati) y El sombrero de tres picos, muchas placas como eficiente e inspirado acompañante, oberturas de todo el repertorio, la Misa en si menor y muchas cantatas de Bach, los Concerti grossi Op.6 de Händel en la única versión que puede ponerse al lado de la de Adolf Busch, Hänsel y Gretel completa, las Danzas Sinfónicas de Grieg y decenas de otras grabaciones de primer rango que sería largo enumerar aquí.

Lehmann, un grande casi olvidado y desconocido por las actuales generaciones, que de no haber desaparecido tan pronto hubiese influido para detener la caída de la dirección orquestal a partir de los años ochenta del siglo pasado.

Esclarecedor arcón de los recuerdos

No es que hayamos discontinuado la serie de notas de Jorge d’Urbano que tanto interés despertaron en nuestros visitantes lectores. Simplemente hemos hecho una pausa en virtud de la gran cantidad de material que tenemos para ofrecer, que nos excede...
Ese volver al gran maestro de la crítica musical es una suerte de arcón de recuerdos, con verdaderas joyas literario-musicales.

Al ver muy recientemente- y escuchar- a Daniel Barenboim tocando la Sonata Op. 106 “Hammerklavier” de Beethoven en “Film & Arts”, nos tentamos y volvimos a leer la crítica que el maestro d’Urbano le diera en 1953 y que figura publicada más abajo en este blog.

Link:
http://ladansedepuck.blogspot.com/2008/01/para-abrir-los-ojos-y-la-mente-cap-10.html

Constatamos que, tras 55 años (¡ vaya cantidad!) nada ha cambiado. Este pianista tiene los mismos vicios, aunque ahora envejecidos, que se detallaban en aquella crítica que el lector puede volver a consultar utilizando el link. No es que nada haya cambiado: simplemente, ahora todo es peor.
¡Barenboim tiene más kilos, menos pelo y mucha política a cuestas.
¿Beethoven?...: bien, gracias.

Claudio von Foerster

Obituario - 23 de junio de 2008

LEONARD PENNARIO (1924-2008), de quien tenemos un indeleble recuerdo por haberle escuchado en una de las mejores interpretaciones que recordemos del Tercero de Rachmaninov (cuando era él un joven de unos 35 años), era un pianista desparejo, capaz de momentos de elevación y otros de ningún interés. Tuvo que interrumpir su carrera, tras los estudios con Guy Maier, para servir en las fuerzas armadas americanas en la Segunda Guerra Mundial. Realizó numerosas giras europeas y por otras partes del mundo, y debe gran parte de su supervivencia en el recuerdo de las gentes, a sus discos conformando el trío Heifetz/Piatigorsky/Pennario. Allí, en un terreno que dominaba acaso con la probidad de Istomin, tenía los mismos defectos que aquel: se ponía en el papel de "partenaire" y no en el de uno más de los músicos, con tanta relevancia como el resto. Ese ejemplo maravilloso que dejaron otros como Richter, Serkin o Schnabel, no fue tomado por dos instrumentistas (Istomin y Pennario) que, sumando ejecuciones, deben haber triplicado lo que hicieron media docena de pianistas de cámara en medio siglo.

¿Por qué extraño designio, pianistas que son verdaderos solistas (y nobles músicos) asumen el papel de "acompañantes" en el repertorio camarístico? Difícil explicarlo. Grabó mucho de este repertorio, siempre con probidad, aunque en ciertas obras llegara a ser llamativamente indiferente, como en el Quinteto de Franck. La Segunda Sonata de Mendelssohn (con Piatigorsky) o el Primer Trío de Schubert son obras que dejó en ajustadas versiones. Hizo un excelente disco (de sus primeros) con las Visiones Fugitivas de Prokofiev, que tocaba con autoridad, y un integral de los Valses de Chopin que, para nuestro gusto al menos, es el ideal y definitivo. En su Rapsodia Paganini se lo nota algo rígido, aunque también se percibe que domina el lenguaje. Un disco con las Variaciones Sinfónicas de Franck nos pone ante un pianista poco intimista y fantasioso. Cosa curiosa, si se tiene en cuenta su buena grabación de los Preludios de Debussy. Un Segundo de Chopin con Golschmann es absolutamente idiomático y poderoso, mas carente de fantasía; en cuanto al Primero de Liszt que complementaba dicho LP lo vierte con temperamento y un virtuosismo juvenil encomiables. También merece mencionarse su registro de la Sonata de Bartok. En cambio, siendo –para quien esto escribe- el responsable de la mayor versión de las Visiones Fugitivas de Prokofiev, su Tercera Sonata de este autor no alcanza la estatura de, por ejemplo, Weissenberg. Su registro de la Sonata Fúnebre de Chopin es idiomático, pero su acople original, la Sonata de Liszt, suena maquinístico. Para Andrew Porter, en su registro de los Cuatro Scherzi “es dificil concentrarse en estas versiones. No son ni lo suficientemente dramáticas ni lo suficientemente elocuentes”. En el Concierto de Schumann es mecánico y poco imaginativo, con preeminencia de lo instrumental antes que lo musical. La Burleske de Richard Strauss, en la que los picos son las versiones de Serkin y Gulda, tiene en Pennario un recreador ideal. En ella, los dedos son la sal y no la comida, por lo que el pianista con probidad manual se luce ampliamente. Algunas de sus grabaciones con Fiedler, son interesantes. Su Sonata de Liszt es virtuosa pero exterior; en cambio, el Segundo Concierto de Chopin y el Primero de Liszt, profundamente musicales; su Tercero de Rachmaninov, inferior al que le escuchamos en vivo, pero de altura; y el Primero de Tschaikowsky aceptable, aunque propenso a los lugares comunes. La Sonatina de Ravel, o la Tumba de Couperin y los Juegos de agua las llevó a discos con exquisita paleta. Una serie dedicada a obras muy conocidas, que circuló con títulos tales como “Piezas populares” encerraba, empero, algunas joyas de su arte: una trascripción del Vals de la Primera Suite de Arensky, y obras cortas de Chopin, Liszt, Debussy, Schumann, Brahms, Rachmaninov, Poulenc, Scriabin, Prokofiev, Sinding, Dohnanyi, y en especial, para mencionar, los Arabescos de Debussy, y Sonatas de Scarlatti u obras de Macdowell y Moszkowski; o la Rapsodia Húngara 12, San Francisco predicando y Soneto 104 de Liszt. Otro era una impresionante lectura de Cuadros de una exposición. Su Tercero de Prokofiev y el Tercero de Bartok con Golschmann y la Sinfónica de St. Louis son traducciones como pocas, y de las que hoy no se producen. Una forma amena de disfrutar de otra porción de su repertorio será conseguir sus discos con obras cortas (Grieg, Kreisler/Rachmaninov, Tschaikowsky, Saint-Saëns, Rubinstein y otros). En ellos encontrará música menor en ejecuciones mayores.

LEONARD PENNARIO falleció en La Jolla, California, el 23 de junio a los 83 años.

Guild Music

Hace un par de años “descubrimos” ,afortunadamente, que un nuevo sello editor estaba con fuerza genuina en el mercado: Guild.

Primero le conocimos investigando, uno a uno, una impresionante cantidad de cds dedicados a Toscanini. Todos con el mejor sonido imaginable y notas de folleto muy valiosas. En suma, presentaciones impecables, casi de lujo. Desde entonces hemos frecuentado la totalidad de su catálogo de históricos, con presencias ilustres de Monteux, Barbirolli, Munch, Rodzinski, Cantelli, Koussevitzky, Stokowski y muchos más, todos cds (a veces cajas dobles) impecablemente presentados, con grabaciones en vivo por lo general inéditas y material literario enjundioso.

Peter Reynolds es el encargado del acondicionamiento sónico y hace su trabajo con muy buen oído e innegable conocimiento. Para este año se anuncian grabaciones de Fritz Busch, Furtwängler, más de Toscanini(acaba de salir lo que pronto se convirtió en best seller, una caja doble de Brahms con la Filarmónica de New York), Kleiber y varios pianistas ilustres, todo en vivo. Guild tiene además una fascinante serie de música ligera y otras ramas, pero, sin dudas, su capítulo histórico genera una gran avidez de coleccionistas y musicólogos.
Sugerimos consultar su hermosa página web en http://www.guildmusic.com/

Sociedad feliz

Liszt, Concierto para piano y orq. Nº1
Bruckner, Sinfonía Nº9
Orq. Filarmónica de Bs.As.,
Director FRANZ PAUL DECKER
Solista CHANG WUNG
En el Teatro Coliseo,
19 de junio de 2008

Obviamente y como cada crítico es cronista de los tiempos que le tocan vivir, me apresuro en aclarar que el título no alude a nuestra sociedad actual, dividida, herida, disconforme y convulsionada por la cotidianeidad. Se refiere, simplemente, a la unión ocasional sobre un escenario de un pianista y un director separados nada menos que por unos casi setenta años de edad. Y unidos por la musicalidad y la honradez para servir a la diosa Melos.

Decker, quedó dicho la semana pasada, vive un presente rico espiritualmente y calmo intelectualmente, apoyado en una carrera trabajada con honestidad y capacidades auténticas. Cuando debutó en esta ciudad en 1963 dirigió la 8va de Bruckner y recordamos, repasando nuestro archivo, haber escrito “de madurez, profundidad y sencillez”. Tales adjetivos, 45 años más tarde, son aplicables a su trabajo en la 9na.. Para muchos (no para quien escribe) la más importante sinfonía bruckneriana, escrita tras debatir consigo mismo por nueve años, e inconclusa. Es incierto si el misticismo del compositor le conducía a vías muertas o el fantasma “de la 9na.” (de Beethoven) le perseguía. Mucho se argumentó a partir de una costumbre decimonónica de concluir las ejecuciones con el Te Deum (a manera de movimiento final) y de otro hábito imprudente, el de completar las páginas inconclusas. Los tiempos posteriores a los años 40 del siglo pasado, finalmente, optaron por la purificación consistente en presentar la obra en su forma original.

Aún para el director más avezado, esta sinfonía presenta el problema del ascetismo y el de la forma. Decker la dirigió con autoridad y sobrado conocimiento. Sin abaratar los recursos expresivos transformó una partitura difícil para el auditorio en una integridad comprensible y disfrutable. Para ello, contó con una orquesta disciplinada y eficiente que le respondió cabalmente.

El joven Wung tiene la eficiencia pianística de todos los orientales que hemos frecuentado desde el legendario Fu T’song, quien acaso haya sido el primer pianista chino en trascender a occidente, hace cuatro décadas o más. Su mecanismo es impecable, tiene arrojo e ideas claras. Un sonido opulento en volúmenes altos y grato en los bajos, buenos dedos y muñecas ágiles pueden hacer un cocktail meramente mecánico si no se le agregara musicalidad. Que no es su caso, pues todas sus intenciones hicieron que el virtuosismo instrumental estuviera al servicio de intenciones sanas. Solamente le cuestionaría una forma enfática de decir en algunos (no en todos) los recitativos. Aunque jamás cortó la fluidez del discurso, estuvo a un peldaño de hacerlo. Decker le dio libertades lícitas y lo siguió cabalmente en velocidades riesgosas, que el pianista eligió sin fallar. En suma, Wung brindó un Liszt musical, virtuoso y atrapante.

Dos reproches menores para los integrantes de la sociedad feliz. Acaso hubiese sido deseable que el concierto comenzara con una breve obertura. Este es para Decker. Y seguimos censurando a los solistas que, llevados por el entusiasmo de la ovación, tocan bises (anoche fue un afectado Albéniz) con el director y más de ochenta profesores escuchando en ubicación privilegiada. Lo que es recompensa para el auditorio puede tomarse como desconsideración hacia los colegas.

Claudio von Foerster